Bäume und Unterholz: Geschichte, Bedeutung & Malweise
Ein Wald vor Paris, 1887
Im Frühjahr 1887 war Vincent van Gogh etwas mehr als ein Jahr in Paris, lebte bei seinem Bruder Theo und arbeitete sich durch die Galerien und Ateliers der Stadt. Die schwere, erdverbundene Palette, die er aus den Niederlanden mitgebracht hatte, wich etwas Leichterem. Er sah sich genau an, was seine Malerkollegen mit Farbe machten, und testete, wie weit er seinen eigenen Pinsel treiben konnte, um Schritt zu halten.
In jenem Frühjahr und Sommer unternahm er wiederholt Ausflüge in die Wälder und Parks am Rand der Stadt, am häufigsten nach Asnieres, auf der Suche nach Motiven, die nichts mit den Boulevards zu tun hatten. Bäume und Unterholz, gemalt 1887 und heute im Van Gogh Museum in Amsterdam, gehört zu dieser Reihe von Waldstudien. Es ist ein Bild eines Malers, der in hohem Tempo lernt, in Farbe statt in Ton zu sehen.
Es gibt hier keine offensichtliche Erzählung, keine Figur, keinen Weg, der den Blick zu einem Ziel führt. Van Gogh illustrierte keinen Spaziergang im Wald. Er erarbeitete sich, Leinwand für Leinwand, wie das Sonnenlicht auseinanderbricht, wenn es durch Blätter auf einen dicht bewachsenen Waldboden fällt.
Im Dickicht
Die Leinwand ist mit 55,5 mal 46,5 Zentimetern fast quadratisch, und Van Gogh füllt jeden Zoll davon mit Wald. Schlanke Stämme erheben sich in einem dichten vertikalen Schirm vom unteren Rand bis zum oberen und neigen sich in leicht unterschiedlichen Winkeln, wie echte junge Bäume es tun, wenn sie um Licht konkurrieren. Es gibt keinen Himmel, keine Lichtung, keine Ferne, in der das Auge ausruhen könnte.
Einige der näheren Stämme sind in Malve und Flieder statt in Braun gehalten und fangen das wenige direkte Licht ein, das so tief ins Unterholz dringt. Dahinter löst sich der Wald in einen Dunst aus Grün und Gold auf, das Blätterdach ist so dicht, dass einzelne Blätter nicht mehr zu unterscheiden sind und stattdessen zu einer Textur werden, zu einem Wetter.
Auch der Boden unter den Füßen ist unruhig. Kleine weiße Blüten, wahrscheinlich Bärlauch oder Anemonen, verstreuen sich über die untere Hälfte der Leinwand in lockeren Schwaden, und hier und da bricht ein Tupfer Rot wie ein Funke durch das Grün. Nichts in diesem unteren Bereich ist mit Umrissen gezeichnet. Es ist ganz aus kurzen, pastos gesetzten Strichen aufgebaut, die nebeneinander liegen.
Die Komposition hat kein Zentrum im üblichen Sinn. Das Auge tritt ein, wo es gerade landet, und bewegt sich dann weiter, von Stamm zu Stamm und von Fleck zu Fleck gezogen, weil Van Gogh keiner einzelnen Stelle mehr Gewicht gegeben hat als jeder anderen. Diese Weigerung, einen Blickpunkt zu komponieren, ist selbst eine Aussage darüber, wie es sich tatsächlich anfühlt, in einem Wald zu stehen.
Wie die Farbe behandelt wurde
Van Gogh arbeitete diese Leinwand in kurzen, getrennten Tupfern statt in ineinander verlaufenen Partien, legte Grün neben Blau neben Gold und ließ das Auge die Mischung auf Distanz besorgen. Es ist eine Methode, die dem nahekommt, was die Impressionisten und Neo-Impressionisten um ihn herum in jenem Jahr taten, obwohl seine Spuren lockerer und drängender bleiben, als es ein Punkt von Seurat je war.
Die Stämme sind mit längeren, trockeneren Strichen aufgebaut, die gerade die Leinwand hinuntergezogen sind, weshalb sie aufrecht und leicht steif wirken gegen die weichere, gebrochenere Behandlung des Laubwerks. Dieser Kontrast zwischen einem kontrollierten vertikalen Strich und einem verstreuten, fast verwitterten Tupfer darüber gibt dem Bild seine Struktur, ganz ohne gezeichnete Linien.
Über das Unterholz hinweg wird der Pinselstrich kurz und stechend, Tupfer aus Weiß und Creme werden in Gruppen hingesetzt, um Blüten zu vertreten, während das Grün um sie herum rauer und im Ton wechselhafter bleibt. Aus der Nähe ist die Oberfläche fast ganz abstrakte Farbe. Erst aus normalem Betrachtungsabstand löst sie sich in Gras, Blatt und Blütenblatt auf.
Grün dominiert, aber es ist nie ein einziges Grün. Van Gogh bewegt sich auf wenigen Zentimetern Leinwand durch Oliv, Saftgrün, Viridian und ein gelbliches Limettengrün, und es ist diese innere Variation, mehr als jede einzelne helle Farbe, die das Bild davor bewahrt, flach oder dekorativ zu werden.
An einer Wand
Ein so dichtes Gemälde belohnt einen Raum mit gleichmäßigem, natürlichem Licht, da die Oberfläche selbst so viel von der Arbeit des Einfangens und Brechens der Beleuchtung leistet. Am Morgen treten die kühleren Grüntöne und die fliederfarbenen Stämme eher hervor. Später am Tag, unter wärmerem Licht, gewinnen die Gold- und Cremetupfer im Blätterdach und in den Blüten an Boden.
Da es keinen Horizont und keinen einzelnen Punkt gibt, auf dem das Auge zur Ruhe kommen soll, verhält sich das Bild weniger wie ein Fenster und mehr wie ein Stück Wand, dem man Wetter gegeben hat. Es passt an einen Ort, an dem es oft und längere Zeit gesehen wird, ein Treppenhaus, eine Leseecke, eine Wand gegenüber einem Sessel, statt in einen Raum, den man im Vorbeigehen nur streift.
Van Gogh malte diesen Wald in einem Moment, in dem er noch herausfand, was sein eigenes Auge mit Farbe vermochte. Was auf der Leinwand überdauert, ist diese Suche selbst, mitten im Strich eingefangen, mehr als ein Jahrhundert später noch lesbar.
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