Die Ufer der Seine mit Booten: Geschichte
Paris lockert seine Palette
Im Frühjahr 1887 lebte Vincent van Gogh bereits über ein Jahr in Paris und teilte sich eine Wohnung mit seinem Bruder Theo in Montmartre. Er war aus Antwerpen angereist und malte noch immer in den trüben Braun- und Grautönen seiner holländischen Jahre, doch Paris veränderte ihn schnell. Über Theos Kontakte im Kunsthandel lernte er Camille Pissarro, Paul Signac und Georges Seurat kennen, Maler, die die Farbe in kleine, getrennte Tupfen zerlegten, statt sie auf der Palette zu mischen.
In jenem Jahr begann Van Gogh, seine Staffelei hinaus über die Stadt zu tragen, entlang der Seine nach Asnières und Clichy, wo Lastkähne unter Pappeln vertäut lagen und der Fluss den wechselnden Himmel einfing. Oft arbeitete er dort Seite an Seite mit Signac, und die beiden malten dieselben Uferabschnitte aus verschiedenen Blickwinkeln und tauschten dabei Gedanken über Farbe aus. Banks of the Seine with Boats, gemalt 1887, gehört zu einer Gruppe kleiner Flussufer-Leinwände, die aus diesen Sitzungen hervorgingen.
Die Bilder aus Asnières und Clichy markieren einen Wendepunkt, der nur eine Jahreszeit oder zwei anhielt, bevor Van Gogh seine Farbe weiter trieb und nach Arles aufbrach, doch dort erprobte er zum ersten Mal, wie weit eine gebrochene Farbe ein Bild aus eigener Kraft tragen konnte. Diese Leinwand ist ein bescheidenes, nah fokussiertes Beispiel jenes Erprobens, ein einzelner Lastkahn statt eines weit schweifenden Panoramas.
Ein Lastkahn am Ufer
Das Gemälde, 55 mal 48 Zentimeter, setzt einen einzelnen vertäuten Lastkahn über die Breite der Leinwand, sein Rumpf in staubigem Rosé und Violettrosa gegen eine blass blaugraue Kajüte. Eine Figur in Gelb sitzt tief im Heck, klein genug, dass das Auge das Boot findet, bevor es ihn findet. Hinter dem Lastkahn fährt ein zweites Fahrzeug halb verborgen, am rechten Rand vom Bildrahmen angeschnitten.
Das Ufer steigt hinter den Booten in einem Streifen ockerfarbenen Sands an, übersät mit einem Haus mit rotem Dach und blasseren Gebäuden, die zwischen den Bäumen zurückgesetzt liegen. Darüber schließt eine Reihe Pappeln und Kastanien in gebrochenen Grüntönen den Horizont ab, ihre Stämme als kahle, dünne Vertikalen gegen einen weichen, wolkenlosen blauen Himmel. Nichts in der oberen Hälfte der Leinwand verlangt zweimal Aufmerksamkeit; das Geschehen bleibt tief, an der Wasserlinie.
Das Wasser füllt nahezu die Hälfte des Bildes, und dort steckte Van Goghs Anstrengung. Das Rosa und Blau des Lastkahns wiederholen sich in der Spiegelung darunter, gebrochen in kurze Farbstriche, die sich nie ganz zu einem Spiegelbild auflösen. Spritzer von Gold, Mauve und Dunkelgrün kräuseln sich über die Oberfläche, sodass der Fluss weniger wie stilles Wasser wirkt und mehr wie ein Ort in fortwährender, ruhiger Bewegung.
Malen in getrennten Tupfen
Van Gogh legte diese Leinwand in den gebrochenen, kommaartigen Strichen an, die er in jenem Frühjahr von Signac und Seurat übernahm, kleine Tupfen reiner Farbe, nebeneinandergesetzt statt auf der Palette gemischt. Es ist eine Methode, die auf Kontrast baut: ein Strich Orange neben einem Blau, Rosa gegen Grün, jede Farbe sich selbst überlassen, um ihren Nachbarn zu schärfen, statt in ihn zu verschmelzen.
Er übernahm nie ganz die Punkt-für-Punkt-Disziplin von Seurats Pointillismus, und diese Leinwand zeigt, warum. Die Striche auf dem Lastkahn sind länger und in der Richtung vielfältiger, als ein strenger Divisionist zulassen würde, sie folgen der Kurve des Rumpfes statt einem festen System, und das Wasser ist der Ort, an dem er die Methode noch weiter lockert, der Pinsel bewegt sich in kurzen horizontalen Spritzern, die ebenso sehr Textur wie Farbe aufbauen.
Die Palette selbst markiert die zurückgelegte Strecke seit Antwerpen. Wo seine holländischen Bilder in Umbra und Bitumen arbeiteten, ist hier die dunkelste Passage der ganzen Leinwand ein flaschengrüner Schatten unter dem Rumpf. Alles andere sitzt im oberen Register des Farbkreises: Rosé, Himmelblau, Strohgelb, das blasse Ocker des Treidelpfads.
Morgens Rosa, abends Blau
Dort aufgehängt, wo Tageslicht es erreicht, verschiebt sich die Leinwand mit der Stunde auf eine Weise, wie ein dunkleres Bild es nie könnte. Morgenlicht hebt das Rosa des Rumpfes und die Goldflecken auf dem Wasser hervor; abends vertiefen sich die Blautöne in der Spiegelung und die ganze Szene wirkt kühler, näher der Dämmerung auf dem tatsächlichen Fluss.
Aus der Nähe zerfällt die Oberfläche in Hunderte einzelner Striche, jeder eine eigene Entscheidung über Farbe. Aus der Entfernung fügen sich diese Striche zu einem Lastkahn, einem Ufer, einer Baumgruppe, der Trick, den impressionistische und neo-impressionistische Malerei gleichermaßen teilen, und einer, der die paar zusätzlichen Schritte zurück belohnt, die ein Wohnzimmer erlaubt.
Es ist ein ruhiges Bild und kein dramatisches, gemacht für langsames Betrachten statt für einen einzigen Blick. Das passt an eine Wand, an der es jeden Tag gesehen wird, im Frühstückslicht und im Abendlicht, statt an eine Wand, die man einmal passiert und vergisst.
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