Olivenhain: Geschichte, Bedeutung & Pinselstrich
Im Frühjahr 1889 hatte sich Vincent van Gogh in die Anstalt Saint-Paul-de-Mausole begeben, gleich außerhalb von Saint-Rémy-de-Provence. Er durfte unter Aufsicht malen, und als das Schlimmste seiner Anfälle vorüber war, wurden ihm kurze Ausflüge über die Mauern hinaus erlaubt, in die Felder und Haine, die das alte Kloster umgaben. Unter Zypressen und Weizen waren es die Olivenbäume, die ihn am längsten festhielten.
Er hatte an seinen Bruder Theo geschrieben, dass ihm der Olivenbaum ebenso viel bedeute wie die Zypresse, ein Baum, von dem er das Gefühl hatte, dass niemand vor ihm ihn so gemalt hatte, wie er es verdiente. In den folgenden Monaten kehrte er immer wieder in die Haine zurück, zu verschiedenen Stunden und bei verschiedenem Wetter, und versuchte, etwas im silbrig-grünen Laub einzufangen, das ihm immer wieder entglitt. Olivenhain, gemalt 1889, gehört zu dieser beharrlichen Anstrengung.
Ein Hain, der keinen Horizont übrig lässt
Die Leinwand, 92 mal 73 Zentimeter, widmet fast ihre gesamte Höhe Bäumen und Erde. Es gibt keine ferne Aussicht, keine Dorfdachlinie, die den Mittelgrund durchbricht, nichts, was das Gefühl mildert, sich im Inneren des Hains zu befinden, statt ihn aus bequemer Entfernung zu betrachten.
Acht oder neun Stämme steigen auf und kreuzen sich durch die untere Hälfte des Bildes, ihre Rinde in Seilen aus Ocker, Grau und stumpfem Violett wiedergegeben. Van Gogh hat sie sich gegeneinander biegen und winden lassen, einige nach links geneigt, einige nach rechts, sodass der Hain weniger wie eine angepflanzte Obstwiese wirkt und mehr wie eine Versammlung einzelner, fast belebter Gestalten.
Über den Stämmen schließen sich die Kronen zu einem einzigen dichten Band aus Grün, nur durchbrochen von schmalen Schlitzen Himmel. Das Laub ist aus kurzen, sich kräuselnden Strichen aufgebaut statt aus einzelnen Blättern, sodass die Bäume aus normaler Betrachtungsentfernung in Bewegung zu sein scheinen, mitten in einem Schaudern erfasst.
Wo das Licht tatsächlich fällt
Es gibt in diesem Gemälde keine Sonne, keinen geworfenen Schatten, der auf eine Tageszeit hinweist. Stattdessen ist das Licht gleichmäßig über die gesamte Fläche verteilt, es kommt von einem blassen, hohen Himmel statt aus einer einzigen Richtung.
Dieser Himmel nimmt etwa das obere Drittel der Leinwand ein und ist in kurzen diagonalen Strichen aus Blau, Weiß und einem schwachen schwefeligen Gelb ausgeführt, dicht aneinandergelegt wie seitlich gesehener Regen. Er hat eigenes Gewicht und eigene Bewegung, näher an einem Luftstrom als an leerem Raum über den Bäumen.
Der Boden antwortet ihm in gleicher Weise. Die Erde ist ein warmes Ocker und Hellbraun, durchzogen von denselben kurzen, gerichteten Strichen, die im Himmel verwendet werden, und durchsetzt mit Sprenkeln von Blau und ein wenig Rot, die verhindern, dass sie sich je zu flachem Braun setzt.
Zwischen diesen beiden aktiven Zonen sitzt das Grün der Olivenblätter als stilles Zentrum des Bildes, obwohl selbst dieses Grün ständig wechselt, von fast Grau im Schatten zu einem helleren, fast säuerlichen Ton, wo das Licht die oberen Blätter trifft.
Die Gewohnheit eines Malers, der nicht aufhören konnte zu schauen
Van Gogh malte Olivenhaine während seiner Zeit in Saint-Rémy obsessiv und kehrte zu demselben Bestand von Bäumen unter Sonne, Wind und Mondlicht zurück, als könnte eine Version niemals genügen. Er beschrieb den Hain gegenüber Theo als ein Motiv, das seinen Charakter von Stunde zu Stunde vollständig änderte, und seine Briefe machen deutlich, dass er die Serie als eine einzige beharrliche Studie verstand und nicht als eine Reihe getrennter Bilder.
Was diese Leinwand innerhalb dieser Serie auszeichnet, ist ihre Dichte. Statt ein oder zwei Bäume gegen offenen Grund zu isolieren, wie er es anderswo tat, hat er diesen Hain von Rand zu Rand gefüllt, sodass das Auge fast nirgends ruhen kann, wo nicht Baum, Stamm oder umgewendete Erde ist.
Die knorrigen, verknoteten Stämme waren selbst Teil der Anziehung. Olivenbäume wirklichen Alters winden und spalten sich, während sie wachsen, und Van Gogh übertrieb diese Windung noch weiter, gab jedem Stamm eine eigene Silhouette, sodass sich selbst in einem gedrängten Hain keine zwei Bäume wiederholen.
Wie die Farbe selbst aufgetragen wurde
Jeder Teil der Leinwand, Himmel, Laub und Erde gleichermaßen, ist aus demselben kurzen, wiederholten Strich aufgebaut, in jeder Zone in einer leicht anderen Richtung und Farbe aufgetragen. Es ist diese Beständigkeit der Berührung, mehr als irgendein einzelnes Motiv, die das Bild vereinheitlicht und ihm seine ruhelose Oberflächentextur verleiht.
Die Farbe sitzt stellenweise dick, besonders entlang der Stämme, wo Grate aus Pigment wirkliches Licht auffangen und der Rinde eine physische Dimension verleihen, die keine flache Reproduktion vollständig einebnen kann. Aus der Nähe löst sich das Bild in reine Geste auf; erst einen oder zwei Schritte zurück fügt es sich wieder zu Bäumen zusammen.
Dies ist ein Bild, das beide Distanzen belohnt. Aus der Nähe sieht der Betrachter die Arbeit von Van Goghs Hand, Strich für Strich. Tritt man zurück, fügen sich diese Striche zu einem Hain, der sich, trotz seiner offensichtlichen Erregung, ganz in sich ruhend anfühlt.
An einer Wand, im Lauf des Tages
In einem Raum gehängt, der echtes Tageslicht bekommt, verändert sich Olivenhain fortwährend. Morgenlicht zieht tendenziell das Blau aus den Schatten und dem Boden hervor; abends, unter Lampenlicht, treten die Ocker- und warmen Grüntöne hervor und das Bild wirkt merklich weicher.
Es passt in einen Raum, in dem Grün bereits einen Teil der Arbeit leistet, ein Schlafzimmer oder eine stille Leseecke statt eines Flurs, den man schnell durchquert, da sein Detail ein paar Minuten unhetzten Schauens verlangt statt eines flüchtigen Blicks. Die Dichte der Komposition bedeutet, dass es die Aufmerksamkeit sowohl aus der Nähe als auch von der anderen Seite des Raums hält, was für eine Landschaft dieser Größe ungewöhnlich ist.
Das Original wird vom Van Gogh Museum verwahrt, wo es zusammen mit den übrigen Werken des Künstlers aus der Saint-Rémy-Zeit katalogisiert ist. Dort oder in Reproduktion gesehen, bleibt es eine der klarsten Aufzeichnungen davon, wie hartnäckig Van Gogh an einem einzigen Motiv arbeitete, bis die Farbe selbst sich zu bewegen schien.
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