Selbstporträt als Maler: Geschichte, Bedeutung & Pinselstrich
Ein Maler, neu angekommen in Paris
Anfang 1886 stieg Vincent van Gogh in einen Zug aus Antwerpen und zog bei seinem Bruder Theo in Paris ein. Sein Studium an der Antwerpener Akademie hatte er nach wenigen Wochen abgebrochen, unfähig, sich von Lehrern korrigieren zu lassen, die ihn zwingen wollten, wie alle anderen zu zeichnen. Paris sollte einen Neuanfang bedeuten, nah am Kunsthändler der ihn versorgte und an den Galerien, die neu definierten, wie Malerei aussehen konnte.
Er kam mit jahrelanger Arbeit aus dem flachen braunen Licht des ländlichen Holland – Bilder von Webern und Kartoffellesern, aufgebaut aus Erdpigmenten und Schatten. Jetzt umgaben ihn Leinwände von Monet, Pissarro und den jüngeren Impressionisten, voller gebrochener Farbe und freier Luft. Diese Palette hatte er selbst noch nicht berührt. Dieses Porträt, 1886 gemalt, misst bescheidene 38,5 auf 46,5 Zentimeter und entstand genau in dieser Lücke zwischen den beiden Welten.
Ein Gesicht ganz nah an der Leinwand
Van Gogh malt sich selbst dicht an seiner Staffelei, so nahe, dass ihre hölzerne Strebe unten rechts ins Bild schneidet. Er trägt einen dunklen Filzhut, tief über die Stirn gezogen, dessen Krempe einen weichen Schatten über seine Augen wirft. Darunter ist sein Gesicht der einzige helle, warme Ton in der ganzen Komposition, aufgebaut in Ocker und Rosé gegen das umgebende Dunkel.
Sein Blick trifft den Betrachter direkt, weder gestellt noch darstellend. Nichts von der theatralischen Intensität seiner späteren Selbstporträts aus Saint-Rémy ist hier zu spüren. Dies ist ein arbeitender Maler mitten im Gedanken, der Bart rötlich und ungepflegt, der Kragen hochgeschlagen gegen eine Kälte, die ebenso gut zum Raum wie zur Jahreszeit gehören könnte.
Ein grünlich-schwarzer Mantel bedeckt seine Schultern, seine Falten in langen, lockeren Strichen angedeutet statt sorgfältig modelliert. Ein Schal oder Kragen aus tieferem Grün fällt an seinem Hals, der das trübe Oliv der Wand hinter ihm aufgreift. Nichts an der Kleidung oder dem Setting will angesehen werden. Alles lenkt den Blick zurück auf das Gesicht und, knapp darunter, auf seine Hände.
Die einzige Farbe im Raum
Blickt man nach unten, wechselt das Bild vollständig das Register. In der unteren linken Ecke, auf einem mit Werkzeugen überfüllten Tisch, hat Van Gogh einen kleinen Haufen Farbe abgelegt: Tupfer von Rot, Grün, Ocker und kreidigem Weiß, direkt aus der Tube gedrückt oder frisch auf das Holz gestrichen. Es ist die einzige Stelle ungeschützter Farbe auf einer ansonsten düsteren Leinwand.
Dieser Kontrast ist das leise Argument des ganzen Bildes. Alles um den Maler herum – sein Mantel, sein Hut, die Wand, die Staffelei – ist in den tonalen, eng verwandten Brauntönen und Grüntönen gemalt, die er in den Niederlanden gelernt hatte. Nur die Palette selbst verrät, was kommen würde: reines Pigment, fast nachlässig aufgetragen, wartend, aufgenommen zu werden.
Sie liest sich weniger als Dekoration denn als Beweis. Hier ist das Material, mit dem ein Maler tatsächlich arbeitet, gesetzt gegen die gedämpfte Welt, in der er sich zu diesem Zeitpunkt noch entschied zu malen. Die Tupfer von Rot und Grün sind klein, aber sie sind das Lauteste im Bild.
Pinselarbeit, noch verwurzelt in Nuenen
Die Farbbehandlung ist durchweg dick und suchend, nicht glatt. Van Gogh baut den Mantel und den Hintergrund mit sichtbaren, gezogenen Strichen auf und lässt Pigmentkämme das Licht ungleichmäßig über die Oberfläche einfangen. Die Wand hinter ihm ist keine flache Fläche, sondern ein bearbeitetes, verschmiertes Grün, in überlappenden Gängen aufgetragen, die die Oberfläche unruhig halten, selbst wo die Farbe kaum wechselt.
Dies ist noch erkennbar die Technik seiner Nuenen-Jahre, als er Form durch Ton modellierte statt durch separate Striche kontrastierender Farbtöne. Das Gesicht ist die Ausnahme, mit etwas mehr Sorgfalt und wärmerer Tonart aufgebaut, als hätte er sich dort mehr Aufmerksamkeit erlaubt als überall sonst auf der Leinwand. Dennoch ähnelt nichts im Bild bereits dem gebrochenen, prismatischen Strich, den er innerhalb von Monaten nach seiner Ankunft in der Stadt annehmen würde.
Diese Kluft zwischen Methode und Setting macht das Porträt wert, innezuhalten. Es ist kein Gemälde über den Impressionismus, und es ist auch nicht mehr vollständig in der holländischen Tradition. Es sitzt genau auf dem Datum, das es trägt, einem einzigen Jahr, 1886, gefangen zwischen zwei Arten des Sehens.
Was es an einer Wand bewirkt
In einem Raum aufgehängt, ist dies kein Bild, das sich von der Türschwelle aus ankündigt. Seine Farben liegen tief und nah beieinander, Grün gleitet in Schwarz, Braun in tieferes Braun, sodass es aus der Entfernung fast wie eine einzige dunkle Form mit einem darin schwebenden blassen Gesicht wirkt. Erst bei Annäherung löst sich der Raum auf: die Staffelei, die gebeugten Schultern, die kleine helle Farbwunde auf der Palette.
Morgenlicht zieht die Wärme im Gesicht und das schwache Rot im Bart hervor und mildert das umgebende Dunkel zu etwas, das näher an Grün als an Schwarz liegt. Bei Lampenlicht am Abend kollabieren die Tonwerte noch weiter, und die Augen des Malers werden zum einzigen Ort, an dem das Bild einen festhält. Es belohnt, mit ihm zu leben statt es nur flüchtig anzusehen – eine Leinwand, die sich beim ersten Blick ein wenig zurückhält.
Das Original hängt heute im Van Gogh Museum in Amsterdam, wo es unter den frühesten Pariser Arbeiten des Künstlers katalogisiert ist. Ob dort gesehen oder als Reproduktion zu Hause, bleibt es ein kleines, bewusst unglamouröses Bild eines Mannes, der in Echtzeit und vor seiner eigenen Staffelei entscheidet, was für ein Maler er gerade werden würde.
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