Selbstbildnis mit Glas: Geschichte, Bedeutung & Pinselstrich
Im Sommer 1887 lebte Vincent van Gogh bereits weit über ein Jahr in Paris, teilte sich mit seinem Bruder Theo eine Wohnung in der Rue Lepic und verbrachte seine Tage unter Malern, die über Farbe sprachen, wie Chemiker über Verbindungen sprechen. Er war aus Antwerpen gekommen und arbeitete noch immer in der dunklen, erdigen Palette der niederländischen Landschaft. Paris legte diese Gewohnheit schnell ab.
Er schloss sich Malern an, die mit gebrochener Farbe experimentierten, unter ihnen Signac und, durch den Druckhändler Julien Tanguy, das Vorbild Seurats. Van Gogh begann, Farbe in kleinen, getrennten Tupfern aufzutragen statt in ineinander verlaufenden Partien, und erprobte, wie Rot gegen Grün oder Blau gegen Orange eine Oberfläche zum Vibrieren bringen konnte, statt einfach ein Gesicht zu beschreiben. Selbstporträt mit Glas, gemalt 1887, ist eines der Ergebnisse dieses Experiments.
Ein Modell, das nichts kostete
Modelle waren ein Luxus, den sich Van Gogh in Paris selten leisten konnte. Ein Spiegel und sein eigenes Gesicht lösten dieses Problem, und er griff obsessiv darauf zurück; in seinen zwei Jahren in der Stadt entstanden mehr als zwanzig Selbstporträts. Jedes einzelne liest sich weniger als Eitelkeit denn als Übung, als eine Möglichkeit, eine neue Technik an einem Motiv zu erproben, das man nicht bezahlen oder überreden musste, still zu sitzen.
Diese besondere Leinwand trägt seine Signatur und das Jahr in der oberen linken Ecke, schlicht geschrieben als Vincent 87. Mit 50 mal 61 Zentimetern ist es ein bescheidenes, eng beschnittenes Bild, eher für das Studium als für die Ausstellung geschaffen, und es gehört heute dem Van Gogh Museum in Amsterdam.
Was die Leinwand zeigt
Van Gogh zeigt sich als Halbfigur, leicht gedreht, sodass sein Blick den Betrachter eher schräg als frontal trifft. Eine Pfeife ist in seinem Mund festgehalten, ihr Holm ragt abgewinkelt an seinem Bart vorbei, und in der unteren rechten Ecke steht ein Glas mit einer dunkelroten Flüssigkeit auf der unsichtbaren Kante eines Tisches oder Sims.
Seine Jacke ist ein tiefes, fast schwarzes Blaugrün, gemalt in kurzen, gerippten Strichen, die das Licht ungleichmäßig über die Schultern einfangen. Ein weicher weißer Kragen öffnet sich am Hals, die einzige Partie des Bildes, in der keine Farbe um Aufmerksamkeit kämpft. Nahe der linken Schulter bricht ein kleiner Fleck aus losem Blau, Grün und Ocker das dunkle Tuch, als hätte ein Lappen oder ein Schmierer nasser Farbe es beim Arbeiten berührt.
Sein Gesicht ist die Stelle, an der die Technik am deutlichsten hervortritt. Rosa, grüne und blassgelbe Striche liegen auf Stirn und Wangen nebeneinander, nie vollständig vermischt, sodass die Haut zu flackern scheint, statt still zu liegen. Haar und Bart, ein rötliches Ingwerblond, sind auf dieselbe Weise aufgebaut, getupft statt schattiert, und seine blauen Augen blicken ruhig unter Brauen, die mit wenigen dunklen, entschlossenen Linien gezogen sind.
Farbe aus kleinen Strichen aufgebaut
Der Hintergrund ist die Stelle, an der die neue Methode aus der Distanz am leichtesten zu lesen ist. Er ist keine flache Wand, sondern ein Feld aus Rost, Ocker und stumpfem Rot, in kurzen, gerichteten Strichen angelegt, die in unterschiedlichen Ausrichtungen um den Kopf herumlaufen und an manchen Stellen eher an Schraffur als an eine gemalte Fläche erinnern. Nichts darin beschreibt einen Raum; er existiert nur, um die Figur abzusetzen und eine warme Farbe gegen eine andere argumentieren zu lassen.
Über das ganze Bild zieht sich ein feines Netz von Oberflächenrissen, jene Art der Alterung, die bei Ölfarbe dieses Datums häufig vorkommt und die unter streifendem Licht eine zweite, ungeplante Textur zu Van Goghs eigener unruhiger Pinselführung hinzufügt. Die Farbe selbst ist stellenweise dick, fast gezogen, und an anderen Stellen dünn, wo das Leinwandgewebe noch durchscheint.
Was das Bild zusammenhält, ist eine Zurückhaltung, für die Van Gogh selten Anerkennung findet. Die Palette ist schmal, überwiegend aus Rot, Grün und einer Handvoll warmer Neutraltöne aufgebaut, und jeder Strich gehört zu dieser begrenzten Familie. Es ist ein kontrolliertes Experiment darüber, wie weit gebrochene Farbe ein Porträt tragen kann, bevor das Porträt sich in Muster auflöst, und hier hält es genau kurz davor an.
In einem Raum, im Licht sich verändernd
Aus der Entfernung quer durch einen Raum gelesen, wirkt das Bild zuerst als ein Gesicht vor einem warmen, unruhigen Grund, wobei Glas und Pfeife erst danach als kleine, konkrete Details ins Bewusstsein treten. Kommt man näher, zerfällt die Illusion in Hunderte einzelner Spuren, von denen keine für sich allein irgendetwas beschreibt.
Tageslicht und Lampenlicht behandeln die Oberfläche unterschiedlich. Im flachen Licht des Nachmittags liegen die Rottöne und Grüntöne dicht beieinander, und das Gesicht wirkt ruhig; unter einer tieferen, wärmeren Glühbirne am Abend werfen die Farbgrate ihre eigenen kleinen Schatten, und das Bild nimmt einen raueren, erregteren Charakter an, näher daran, wie es frisch vollendet auf der Staffelei ausgesehen haben muss.
Es belohnt jene Art des Betrachtens, die die meisten Bilder an einer Wand nie erfahren, ein erster Blick von der Türöffnung und ein zweiter aus wenigen Zentimetern Entfernung, jeder zeigt etwas, das der andere verpasst hat. Das ist letztlich, was ein Selbstporträt, das zur Übung und nicht für einen Auftraggeber gemalt wurde, einem Raum noch ein Jahrhundert und länger bietet: ein Gesicht, Strich für Strich herausgearbeitet, noch lesbar, noch leicht unaufgelöst.
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