Selbstbildnis mit grauem Filzhut: Geschichte & Bedeutung
Im Winter 1887 lebte Vincent van Gogh seit fast zwei Jahren in Paris und teilte sich eine beengte Wohnung in der Rue Lepic mit seinem Bruder Theo. Das Geld war knapp, und professionelle Modelle kosteten mehr, als er erübrigen konnte, also tat er, was er in diesem Jahr bereits begonnen hatte: Er stellte eine kleine Leinwand auf, lehnte einen Spiegel in die Nähe und malte sein eigenes Gesicht.
Er war in der Stadt angekommen und arbeitete noch in der dunklen, erdigen Palette der holländischen Jahre. Innerhalb weniger Monate hatte er durch Theos Kontakte und die Ateliers und Cafés von Montmartre Signac, Bernard und Toulouse-Lautrec kennengelernt, Seurats getupfte Leinwände gesehen und begonnen, die neuen Farbtheorien selbst zu erproben, an dem einzigen Modell, das niemals eine Rechnung schickte.
Ein Haupt, umringt von Blau und Orange
Der Hintergrund dieser kleinen Leinwand bleibt nicht stehen. Er dreht sich in engen konzentrischen Bögen aus Kobalt- und Türkisblau, gesprenkelt mit Strichen aus gebranntem Orange, die hinter dem Kopf des Dargestellten hervor nach außen zu wirbeln scheinen wie ein Heiligenschein, der mitten in der Drehung erfasst wurde.
Van Gogh baute dieses Feld aus kurzen, kommaförmigen Strichen, die Seite an Seite gelegt statt vermischt wurden, sodass Orange und Blau auch aus der Entfernung gegeneinander arbeiten. Blau und Orange liegen sich auf dem Farbkreis gegenüber, und so Kante an Kante gesetzt kommen sie nicht zur Ruhe: Das Ergebnis ist ein Hintergrund, der summt statt zurückzuweichen.
Das Gesicht trägt dieselbe Unruhe. Ocker, blasses Gelb, Salbeigrün und Rost sind in kurzen diagonalen Strichen schraffiert, die der Struktur von Wangenknochen, Braue und Kiefer folgen, sodass die Farbe selbst den Knochen darunter zu modellieren scheint. Nichts auf dieser Oberfläche ist geglättet; jede Fläche des Gesichts ist aus sichtbaren, gerichteten Spuren aufgebaut.
Graue Wolle gegen Kobalt
Über diesem unruhigen Gesicht sitzt der graue Filzhut, der dem Bild seinen Namen gibt, seine Krempe in Strichen aus blassem Salbei, Lavendel und stumpfem Weiß gemalt, die ein kühleres Licht einfangen als die warmen Farben darunter. Es ist ein gewöhnlicher Hut, wie ihn ein arbeitender Pariser ohne weiteres tragen könnte, leicht nach hinten gesetzt, sodass das ganze Gesicht dem Betrachter offen zugewandt bleibt.
Unter dem Kragen schließt eine blaue Jacke mit dunkleren Streifen über einem weißen Hemd und einer locker geknoteten Krawatte, gemalt in denselben schnellen, parallelen Strichen, die den Hintergrund füllen, sodass Figur und Umgebung einen durchgehenden Rhythmus von Spuren teilen. Die Kleidung wirkt bescheiden und anständig statt modisch, die Kleidung eines Mannes mit wenig Geld, der sich dennoch gepflegt hielt.
Was dem Auge zuerst begegnet, ist jedoch der Blick. Die Augen sind ein kühles Graugrün, unter schweren Brauen gelegen, und sie schauen gerade aus der Leinwand heraus mit einer ruhigen, unerschrockenen Direktheit, die die umgebende Farbe in nichts abschwächt.
Ein Gesicht, das für ein Modell einsteht
Van Gogh malte während seiner zwei Jahre in Paris mehr als zwanzig Selbstporträts, und praktische Notwendigkeit war ein Teil des Grundes: Ein Spiegel und eine Leinwand kosteten nichts außer seiner eigenen Geduld, in einer Zeit, in der selbst für einen Nachmittag ein Modell zu engagieren ein Luxus war. Doch die Sitzungen wurden auch zum Labor, zu einer Möglichkeit, die gebrochene, getrennte Pinselführung der Neoimpressionisten an einem Motiv zu erproben, das er besser kannte als jedes andere.
Seurat und Signac arbeiteten mit winzigen, gleichmäßigen Punkten, die mit nahezu wissenschaftlicher Distanziertheit aufgetragen wurden und die Form durch optische Mischung in sorgfältigem Abstand zum Motiv aufbauten. Van Gogh entlehnte das Vokabular, die getrennten Berührungen komplementärer Farbe, trieb die Spur selbst aber weiter: länger, drängender, der Emotion des Gesichts folgend statt einem festen System. Das Ergebnis wirkt persönlich, wo die neoimpressionistischen Gemälde, die es inspirierten, berechnend wirken.
Zu diesem Zeitpunkt seines Aufenthalts malte er schnell und unablässig und nahm eine neue Art, Farbe zu sehen, beinahe in Echtzeit auf. Dieses Porträt steht nahe am Ende dieser Pariser Lehrjahre, kurz bevor er die Stadt Anfang 1888 nach Arles verließ, auf der Suche nach stärkerem Licht und billigerem Leben.
Im Van Gogh Museum, Amsterdam, aufbewahrt
Das Original misst 37,5 mal 44 Zentimeter, klein genug, um in einer einzigen durchgehenden Sitzung vor einem Spiegel in jener Montmartre-Wohnung gemalt worden zu sein. Es gehört heute dem Van Gogh Museum in Amsterdam, Teil des umfangreichen Bestands des Hauses an seinen Selbstporträts aus diesen Pariser Jahren.
Dieses bescheidene Format ist vor der Leinwand von Bedeutung. Es gibt keine Distanz, in die man zurücktreten könnte; das Gesicht füllt den Rahmen in nahezu Lebensgröße, und der umringte Hintergrund drängt sich darum, sodass die Begegnung unmittelbar wirkt statt inszeniert.
An einer Wand zu Hause behält das Gemälde dieselbe Unruhe. Morgenlicht bringt die kühlen Blautöne des Hintergrunds und des Huts hervor; wärmeres Lampenlicht am Abend zieht die Orangen und Ocker des Gesichts nach vorn, sodass dieselbe Leinwand im Laufe des Tages ihre Temperatur zu wechseln scheint. Die Augen treffen, wo immer das Licht hinfällt, den Raum direkt.
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