Selbstporträt mit Pfeife und Strohhut: Die Geschichte
Im Frühjahr 1887 lebte Vincent van Gogh bereits seit über einem Jahr in Paris, und ihm gingen die Modelle aus, die er sich leisten konnte. Sein Bruder Theo hielt den Haushalt mit dem bescheidenen Einkommen eines Kunsthändlers am Laufen, und Sitzungen kosteten Geld, das Vincent nicht übrig hatte. Also richtete er den Spiegel auf sich selbst, immer wieder, und nutzte sein eigenes Gesicht, um alles durchzuarbeiten, was er von den Malern um ihn herum lernte. Diese kleine Leinwand, dreißig mal zweiundvierzig Zentimeter, ist ein Ergebnis dieser selbst auferlegten Lehrzeit.
Ein Gesicht als Labor
Van Gogh war in Paris angekommen und malte noch in der dunklen, erdigen Manier von Nuenen und Antwerpen. Innerhalb weniger Monate sah er sich den Impressionismus genau an, die gebrochene Farbe von Pissarro und Signac, die flachen Flächen und kühnen Umrisse der japanischen Drucke, die in der ganzen Stadt gehandelt und gesammelt wurden.
Er konnte sich die Modelle nicht leisten, die er brauchte, um diese Ideen richtig auszuprobieren, also saß er stattdessen für sich selbst. In etwa zwei Jahren in Paris malte er mehr als zwanzig Selbstporträts, jedes eine andere Prüfung von Farbe, Pinselarbeit oder Stimmung, und dieses gehört zu den unmittelbarsten der Gruppe.
Der Strohhut ist kein Atelierrequisit, das der Wirkung wegen gewählt wurde. Er war die gewöhnliche Kopfbedeckung eines Landmanns, die Art, die er in Brabant bei Bauern getragen und gemalt hatte, und hier sitzt er seltsam, fast trotzig, über einem Gesicht, das ansonsten ganz Paris ist: wach, aufmerksam, in Farbe statt in Schatten gearbeitet.
Was die Leinwand tatsächlich enthält
Der Hut füllt fast die obere Hälfte des Bildes, seine breite Krempe ist so schräg nach unten geneigt, dass die Hälfte des Gesichts in ihren Schatten fällt. Van Gogh hat ihn aus langen, strahlenden Strichen in Gelb und Ocker aufgebaut, mit kühlerem Graublau, das dort ins Geflecht gesetzt ist, wo das Stroh Schatten fängt, sodass der Hut gewebt und plastisch wirkt statt flach.
Darunter wendet sich das Gesicht leicht vom Betrachter ab, während die Augen auf ihn gerichtet bleiben, eine kleine Spannung, die dem Porträt seine Wachheit gibt. Die Haut ist nicht gemalt, wie Haut gewöhnlich gemalt wird: Grün läuft am Wangenknochen und um die Augenhöhle, Rosa durchzieht die Nase, und Ocker und Weiß stehen in kurzen, getrennten Tupfen nebeneinander statt in ineinander übergehenden Tönen.
Eine rötliche Pfeife ist im Bart festgehalten, ihr Holm reicht nach rechts aus der Leinwand hinaus und durchbricht die Symmetrie der Komposition. Der Bart selbst ist ein Dickicht schneller Striche, Ingwer und Braun durchsetzt mit Weiß und Schwarz, mit derselben Sparsamkeit der Mittel aufgebaut wie der Hut darüber.
Die Schultern fallen in lockeren, kratzigen Strichen in Blaugrün ab, eine Jacke oder ein Kittel, fast als Feld von Schraffuren wiedergegeben statt als beschriebenes Kleidungsstück. Hinter der Figur bleibt der Hintergrund dünn und blass, ein warmes Gebrochenweiß, überarbeitet mit schwachen diagonalen Strichen, die das Gewebe der Leinwand durchscheinen lassen, mehr Skizze als fertige Kulisse.
Farbe, die die Arbeit des Lichts tut
Nichts hier ist mit traditionellem Licht und Schatten modelliert. Stattdessen setzt Van Gogh Farbe gegen Farbe: das Gold des Hutes gegen den blassen Grund, das Grün der beschatteten Wange gegen das warme Ocker der beleuchteten Seite, das Blaugrün der Jacke gegen das Orange des Bartes.
Das ist die Lektion, die er in jenem Frühjahr von den Neoimpressionisten aufgenommen hatte, dass ein Gesicht aus komplementären Tupfen aufgebaut werden konnte, die nebeneinander gesetzt statt zu einem einzigen Fleischton geglättet wurden. Er übernahm ihre strenge pointillistische Methode nie vollständig, aber die Gewohnheit, kleine Striche kontrastierender Farbe die Modellierung übernehmen zu lassen, blieb ihm für den Rest seines Lebens.
Das Ergebnis ist ein Gesicht, das selbst in der Stille leicht zu vibrieren scheint, weniger von Anatomie zusammengehalten als vom Gleichgewicht warmer und kühler Partien über die Fläche hinweg. An manchen Stellen wirkt das Bild unfertig, und diese Rauheit ist Teil dessen, was es wie ein Arbeitsdokument wirken lässt statt wie ein förmliches Porträt.
Eine kleine Leinwand, die sich behauptet
Mit dreißig mal zweiundvierzig Zentimetern ist dies ein bescheidenes Objekt, näher an einer Studie als an einem großen Porträt, und dieses Format passt zu dem, was es ist: eine private Übung, schnell gemalt, keine in Auftrag gegebene Aussage. Aus der Nähe betrachtet, in der Art Licht, die ein Arbeitszimmer oder ein Flur ihm gibt, trennen sich die einzelnen Striche, Gold neben Grau, Grün neben Rosa, und das Bild wird fast abstrakt.
Treten Sie zurück, oder lassen Sie das Licht in einem Raum gegen Abend wandern, und dieselben Striche fügen sich wieder zu einem Gesicht, eines, das Ihrem Blick unter der Krempe eines Hutes mit einer Direktheit begegnet, die wenige förmliche Porträts erreichen. Das Original hängt heute im Stedelijk Museum Amsterdam, wo es als einer der schlichteren, suchenderen Beiträge in Van Goghs langer Reihe von Pariser Selbstporträts steht, weniger Eitelkeit als einem Maler, der sich selbst lehrt, in Farbe zu sehen.
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