Selbstporträt mit Strohhut: Geschichte & Bedeutung
1887 war Vincent van Gogh etwas mehr als ein Jahr in Paris, teilte sich mit seinem Bruder Theo eine Wohnung in der Rue Lepic, und das Geld für bezahlte Modelle reichte selten weiter als für ein Laib Brot. Er löste dieses Problem so, wie er es oft tat: Er stellte einen Spiegel auf und malte sich selbst. Selbstporträt mit Strohhut, datiert auf 1887, ist ein Ergebnis dieser Gewohnheit, eine kleine Leinwand, die ihn mitten im Experiment zeigt, statt für die Nachwelt zu posieren.
Die Pariser Jahre waren bedeutsam, weil sie ihn fast über Nacht Malern aussetzten, die er in den Niederlanden kaum gekannt hatte, von Pissarro bis zum Kreis um Seurat. Dieses Bild, heute in der Sammlung des Van Gogh Museum, zeigt einen Maler, der noch herausarbeitet, was ihr Beispiel für seine eigene Hand bedeutete.
Ein Gesicht, seitlich gewandt, nicht zum Betrachter
Der Kopf füllt den größten Teil der kleinen Leinwand, 31 mal 41 Zentimeter, und er wendet sich leicht aus der Mitte, sodass die Augen den Betrachter in einem Winkel treffen statt direkt von vorn. Diese leichte Drehung verhindert, dass das Bild als einfache Spiegelkontrolle gelesen wird.
Ein breitkrempiger Strohhut sitzt tief auf seinem Kopf, seine Krone und Krempe aus kurzen, geschwungenen Strichen in Gelb, Ocker und einem blasseren Creme, wo das Licht das Geflecht trifft. Die Krempe wirft einen weichen Schatten über die obere Hälfte des Gesichts, sodass die Stirn in kühlerer Farbe liegt, während Wangen und Nase die Wärme des direkten Lichts tragen.
Unter dem Hut rahmen ein rotgoldener Bart und Schnurrbart, in lockeren aufwärts gerichteten Strichen angelegt, einen Mund, der in einer flachen, geschlossenen Linie gehalten ist. Die Augen, ein blasses Blaugrau, sind die einzige Zone wirklicher Stille auf der Leinwand, fixiert auf etwas knapp hinter der Schulter des Betrachters statt auf den Betrachter.
Blau antwortet auf Gelb
Van Gogh baute das ganze Bild auf einem einzigen Farbkontrast auf: dem warmen Gelb des Huts gegen einen Hintergrund, der ganz in Blau gearbeitet ist, in kurzen diagonalen Strichen angelegt, die fast wie Kammstriche über die Leinwand laufen. Dunklere Petrol- und Grüntöne brechen dieses blaue Feld auf, sodass es sich nie zu einer flachen Lasur beruhigt.
Seine Jacke liegt in derselben Blaufamilie wie der Hintergrund, sodass der Mantel fast darin aufgeht, und nur eine blassgrünliche Krawatte am Hals und ein Streifen weißen Kragens trennen Figur und Grund. Diese Nähe des Farbtons wirkt beabsichtigt, die Art von Gelb-gegen-Blau-Paarung, mit der die Pariser Maler, von denen er lernte, eine Leinwand zum Summen brachten, statt sie stillstehen zu lassen.
Nirgends auf der Oberfläche ist Farbe glatt vermischt. Jeder Strich bleibt sichtbar er selbst, neben seinen Nachbarn gesetzt statt mit ihm verschmolzen, sodass die Farbe ein leichtes Flackern behält, selbst wenn das Bild aus der Entfernung eines Raumes betrachtet wird.
Farbe als Aufzeichnung von Geschwindigkeit
Der Pinselstrich ist kurz und wiederholt statt lang und beschreibend, und van Gogh unternimmt keinen Versuch, ihn zu verbergen. Striche im Hut laufen in eine Richtung, Striche im Hintergrund in eine andere, Striche im Bart in eine dritte, sodass das Bild fast wie ein Diagramm der Hand wirkt, die es gemacht hat.
Diese Direktheit kam ebenso aus Notwendigkeit wie aus Ehrgeiz. Nach seinem eigenen Spiegelbild zu arbeiten bedeutete, schnell zu arbeiten, bevor sich die Pose oder das Licht verschob, und die schnellen, getrennten Farbmarken sind teils eine Aufzeichnung dieser Dringlichkeit.
1887 war es auch eine gefestigte Methode statt eines Zufalls. In seiner Reihe von Pariser Selbstporträts, von denen dies eines von vielen ist, nutzte van Gogh sein eigenes Gesicht immer wieder, um zu testen, wie weit gebrochene Farbe und kurze, gerichtete Striche gehen konnten, bevor die Ähnlichkeit der Farbe selbst wich.
Eine kleine Leinwand, die einen Raum füllt
Mit 31 mal 41 Zentimetern kommt das Original im Maßstab einem großen Buch nahe, gemacht, um aus der Nähe betrachtet zu werden statt aus der Entfernung einer Halle gelesen. In dieser Größe oder größer reproduziert, hält dieselbe Nähe an: Der Hut und die Augen bleiben das Erste, was ein Raum bemerkt.
Morgenlicht neigt dazu, die Blautöne zu einem einzigen ruhigen Feld zu verflachen, sodass der gelbe Hut fast allein gegen die Wand dahinter wirkt. Abendlicht oder Lampenlicht wärmt dieselben Blautöne ins Violette und zieht das Grün aus der Krawatte hervor, sodass das Bild seine Stimmung verschiebt, ohne dass sich ein einziger Strich ändert.
Was konstant bleibt, ist der Winkel des Blicks. Wo immer das Gemälde hängt, trifft dieser seitliche Blick jeden, der den Raum betritt, aus einem Winkel, nie ganz direkt, was mit dazu beiträgt, dass es einen zweiten und dritten Blick belohnt, statt sich nach dem ersten zu beruhigen.
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