Selbstporträt ohne Bart: Geschichte & Bedeutung
Eine Rasur und ein Porträt für seine Mutter
Im September 1889 lebte Vincent van Gogh seit vier Monaten in der Anstalt Saint-Paul-de-Mausole in Saint-Rémy-de-Provence, eingewiesen nach der Krise, die seine Zeit in Arles beendet hatte. Das Malen war eine der wenigen Tätigkeiten, die die Ärzte ihm selbst überließen, und das Selbstporträt wurde zu einem der wenigen Sujets, die er verfolgen konnte, ohne sein Zimmer zu verlassen. Er arbeitete nach einem kleinen Spiegel, allein, in den Intervallen zwischen den Anfällen, die ihn zeitweise ganz von seiner Arbeit abschnitten.
Irgendwann in jenem Monat rasierte er sich den Bart ab. Es war ein kleiner, bewusster Akt, und er nutzte die Veränderung, um ein Porträt zu malen, das er nach Hause an seine Mutter schicken konnte, ein Bild von sich, das gefasst und wohl aussah, statt so, wie sie ihn sich wohl vorgestellt hatte. Das Ergebnis ist Selbstbildnis ohne Bart, gemalt 1889 und nur 31 mal 40 Zentimeter groß, kleiner als die meisten Selbstporträts, die es in seinem Werk jenes Jahres umgeben.
Es ist unter seinen erhaltenen Selbstporträts auch das einzige, in dem sein Gesicht ganz ohne Gesichtsbehaarung erscheint. Jedes andere Bildnis aus seinen Pariser, Arler und Saint-Rémy-Jahren zeigt ihn mehr oder weniger bärtig oder mit Schnurrbart. Dieses nimmt das weg und damit auch ein Stück der Verhüllung, die ein Bart einem müden Gesicht bietet.
Ein Gesicht, dem Licht zu drei Vierteln zugewandt
Die Leinwand enthält nichts als den Mann selbst, dicht an den Schultern beschnitten und leicht vom Betrachter abgewandt, sodass eine Seite seines Gesichts mehr Licht einfängt als die andere. Sein Haar ist in Strähnen aus Ocker und Rotbraun von der Stirn zurückgekämmt, und seine blassen blaugrauen Augen blicken am Rahmen vorbei statt direkt zu uns, gefasst statt konfrontativ.
Er trägt eine geknöpfte Jacke in einem weichen Blaugrau, ihr Kragen hoch am Hals geschlossen, gemalt in denselben lockeren, wettergegerbten Strichen wie der Rest des Bildes. Es gibt keine Hand, keinen Tisch, kein Fenster, nichts, das ihn in einen Raum versetzt. Der Hintergrund ist ein flacher Lavis in Salbeigrün, in vertikalen Strichen ausgeführt, die die Höhe der Leinwand durchziehen wie die Maserung alten Holzes.
Die linke Seite seines Gesichts, im Schatten, ist aus rötlichen Rottönen und Brauntönen aufgebaut, die sie in den Grund zurückdrängen. Die rechte Seite fängt ein kühleres, blasseres Licht ein, das Wangenknochen und Schläfe hervortreten lässt. Es ist eine kleine Asymmetrie, aber sie leistet das meiste davon, den Kopf fest statt flach wirken zu lassen.
Farbe gegen Farbe gesetzt
Van Gogh malt den Kopf mit denselben kurzen, gerichteten Strichen, die er in seinem gesamten Saint-Rémy-Werk verwendete, schnell hingesetzt und sichtbar gelassen statt glatt verrieben. Rund um den Kiefer und unter den Augen wechselt die Farbe fast Strich für Strich die Richtung und folgt der Struktur des Gesichts, statt sie zu glätten.
Die Palette dreht sich um einen einzigen Kontrast: die warmen Fleischtöne des Gesichts gegen das kühle Grüngrau des Hintergrunds und das Blaugrau des Mantels. Rottöne, Orangetöne und Ocker in der Haut stehen direkt neben dem gedämpften Grün hinter dem Kopf, und die beiden Farben schärfen einander, statt am Rand zu verschmelzen.
Es gibt sehr wenig Schwarz im Bild. Schatten ist aus dunkleren Rottönen und Brauntönen aufgebaut statt aus grauer oder schwarzer Farbe, was die ganze Oberfläche warm hält, auch dort, wo das Gesicht sich vom Licht abwendet. Es ist eine kontrollierte, beinahe disziplinierte Malweise, näher an der Gefasstheit des Blicks als an der Unruhe, die mit seinem späteren Werk oft verbunden wird.
Ein ruhigeres Bildnis als die übrigen
Van Gogh malte im Laufe seiner Karriere mehr als dreißig Selbstporträts, und die Saint-Rémy-Gruppe gilt gemeinhin als eine der eindringlichsten darunter. Gegen diese gestellt, fällt dieses durch seine Zurückhaltung auf. Es gibt keinen wirbelnden Heiligenschein aus Pinselarbeit um den Kopf, keine sichtbare Erregung in der Farbe; die Oberfläche ist hart bearbeitet, aber unter Kontrolle gehalten.
Diese Kontrolle zählt angesichts der Entstehungszeit. Er malte zwischen Krankheitsphasen, in einem Jahr, das auch einige seiner turbulentesten Leinwände hervorbrachte, und dieses Porträt zeigt nichts von dieser Turbulenz auf seiner Oberfläche. Was auch immer die Rasur ihm persönlich bedeutete, das Bild, das er darum herum aufbaute, liest sich als Akt der Fassung.
Es lohnt sich, ebenso zu bemerken, was das Gemälde zurückhält, wie das, was es zeigt. Kein Schauplatz, keine Besitztümer, keine andere Figur, nichts außer dem Gesicht und dem Kragen einer schlichten Jacke. Die Direktheit ist beinahe klinisch, eine Aufzeichnung davon, wie er gesehen werden wollte, statt ein Bericht darüber, wo oder wie er lebte.
Das Bild in einem Raum
Auf Augenhöhe gehängt, hält das Porträt einen Raum, so wie ein fester Blick ein Gespräch hält. Das Gesicht sitzt so nah an der vorderen Ebene des Bildes, dass kaum wirkliche Distanz zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter bleibt, und der salbeigrüne Grund lässt das Auge fast nirgends sonst zur Ruhe kommen.
Tageslicht verändert es mehr als die meisten Porträts. In flacherem, kühlerem Licht liest sich der grüne Hintergrund als Grau und das Gesicht tritt hervor; unter wärmerem Abendlicht vertiefen sich die Ocker- und Rottöne in Haar und Haut, und das ganze Bild wird bronzefarbener. So oder so bleiben die Augen der feste Punkt, um den herum der Rest des Gemäldes arbeitet.
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