Sonnenblumen mit Samen: Geschichte, Bedeutung & Pinseltechnik
1887 war Vincent van Gogh seit dem größten Teil eines Jahres in Paris, teilte sich eine Wohnung in Montmartre mit seinem Bruder Theo und arbeitete sich durch die konkurrierenden Vorstellungen der Stadt über Farbe. Er hatte Signac getroffen, Seurats gepunktete Leinwände gesehen und sich in die japanischen Drucke vertieft, die Theos Galerie auf Lager hatte. Nichts davon zeigte sich damals schon als gefestigter Stil. Stattdessen zeigte es sich als eine Reihe kleiner, bewusst eng gefasster Übungen, Stillleben mit Schnittblumen auf einem Tisch, genau und nah daraufhin studiert, was ihre Farbe ihn lehren konnte.
Eine Studie, die er sich selbst aufgab
Sonnenblumen mit reifen Samen, gemalt 1887, gehört zu dieser Reihe von Übungen. Es ist eine bescheidene Tafel, nur 27 mal 21 Zentimeter, und nichts an ihrem Motiv verlangt bewundert zu werden. Die Blumen sind nicht frisch. Ihre Blütenblätter haben sich gerollt und sind getrocknet, ihre Köpfe sind in den Samen gegangen, und Van Gogh stellte sich die schwierigere Aufgabe, Farbe in einer Pflanze nach ihrem Moment zu finden statt in ihrem Moment.
Das war kein sentimentales Sujet. Es war Material, gewählt, weil ein verbrauchter Blütenkopf einem auf Farbtheorie geschulten Auge mehr zu arbeiten gibt als ein frischer: Brauntöne statt reinem Gelb, die Textur der Samenscheibe statt einer sauberen Blütenblattkante, Grüntöne, die ins Schwarze schattieren, statt des flachen Grüns eines Stiels.
Ein Jahr später in Arles würde er zu den Sonnenblumen zurückkehren, in den Vasen, die das Motiv zu seinem eigenen machten. Diese kleine, unspektakuläre Studie ist Teil dessen, wie er dorthin gelangte.
Zwei Köpfe, nah gesehen
Die Leinwand ist fast bis zum Rand von zwei Sonnenblumenköpfen gefüllt. Einer wendet sich voll dem Betrachter zu, seine getrockneten Blütenblätter in einem rauen Kreis ausgebreitet. Ein zweiter, blasserer Kopf ist direkt dahinter und rechts sichtbar, schräg erfasst, seine sich rollenden Blütenblätter lesen sich als hellere, olivfarbenere Masse gegen den dunklen Grund.
Es gibt keine Vase, keinen Tisch, keinen Raum. Ein dunkles, pinseliges Gewirr füllt den oberen Teil der Tafel, mehr Schatten als beschriebener Raum, und eine waagerechte Linie brauner Farbe durchquert den unteren Rand wie ein Stiel oder ein zurückgelassener Zweig. Die Blumen scheinen in ihrem eigenen Fleck Düsternis zu sitzen statt in irgendeiner erkennbaren Umgebung.
Im Zentrum des Hauptkopfs ist die Samenscheibe aus kurzen, dichten Strichen aufgebaut, Rost, staubiges Rosa und blasses Blaugrün eng beieinandergesetzt, mit dunkleren Spuren, die dort ausstrahlen, wo die Blütchen getrocknet und gefallen sind. Es ist die dichteste, am meisten durchgearbeitete Passage der Tafel und die erste Stelle, auf der das Auge landet.
Farbe in Strichen verarbeitet
Van Goghs Blütenblätter sind nicht ineinandergezogen. Sie sind als separate Striche von Strohgelb, Oliv und Khaki gelegt, jeder folgt der Rollung eines echten Blütenblatts, sodass die Farbe selbst sich zu biegen und zu trocknen scheint, so wie es die Blume getan hat. Tupfer von staubigem Rosé und blassem Türkis sitzen innerhalb dieser gelbgrünen Spanne, klein genug, um als Textur gelesen zu werden, bevor sie als Farbe gelesen werden.
Der Hintergrund ist ebenso direkt behandelt, aber mit einer engeren, dunkleren Spanne: fast schwarze Grüntöne und Brauntöne, in langen diagonalen Strichen aufgetragen, die den Eindruck von Laubwerk oder Schatten geben, ohne eines von beiden genau zu beschreiben. Gegen dieses dunkle Feld tragen die Gelbtöne der Blütenköpfe das meiste Licht im Gemälde.
Die Farbe ist dick aufgetragen, besonders in der Samenscheibe und entlang der Blütenblattkanten, sodass die vom Pinsel hinterlassenen Grate echtes Licht fangen und ihre eigenen kleinen Schatten über die Oberfläche werfen. Van Gogh glättete die Farbe hier nicht an ihren Platz. Er baute sie auf, Strich auf Strich, so wie sich die Struktur einer Blume selbst aufbaut.
Was es an einer Wand tut
In starkem Tageslicht treten die Strohgelbtöne und Olivtöne hervor und der Farbauftrag liest sich klar, jeder Grat der Farbe fängt Licht und wirft eine dünne Schattenlinie daneben. Das Gemälde wirkt geschäftig, fast rastlos, so wie die Blütenköpfe selbst wirken, mitten im Zusammenfallen erfasst.
In gedämpfterem Licht, Abendlicht oder einem lampenbeleuchteten Raum, übernehmen die dunklen Grüntöne und Fast-Schwarztöne des Hintergrunds und die beiden Blütenköpfe lesen sich als eine einzige dichte, verschlungene Form statt als zwei unterschiedliche Gebilde. Das Gemälde wird erheblich ruhiger, näher an einer Studie des Verfalls als an einer Feier des Blühens.
Weil das Original so klein und so nah beobachtet ist, belohnt eine Reproduktion davon einen Raum, in dem man sich ihm nähern kann statt es aus der Entfernung flüchtig zu betrachten, eine Leseecke oder eine Schlafzimmerwand statt einer Eingangshalle. Das Original wird heute vom Van Gogh Museum gehalten, und es bleibt eine der klarsten Aufzeichnungen des nahen, geduldigen Hinsehens, das schließlich die Sonnenblumen hervorbrachte, für die Van Gogh bekannt wurde.
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