Strohdächer in Jorgus: Geschichte, Bedeutung & Pinselführung
Thatched Cottages in Jorgus gehört zu den letzten, fiebrigen Wochen im Leben von Vincent van Gogh. Im Mai 1890 war er in Auvers-sur-Oise angekommen, entlassen aus der Anstalt von Saint-Rémy und unter die informelle Aufsicht von Dr. Paul Gachet gestellt, und er machte sich daran, das Dorf zu malen, als hätte er keine Zeit zu verlieren. Er hatte recht: Innerhalb von neun Wochen würde er tot sein, und in dieser Zeitspanne schuf er rund siebzig Leinwände, diese darunter.
Auvers gab ihm etwas, das die Provence nie hatte: Bauernhäuser mit steilen, alternden Strohdächern, jener Art von Dach, die er in den Dörfern seines heimischen Brabant hatte aufwachsen sehen. Er schrieb an seinen Bruder Theo, wie sehr ihn diese alten Dächer bewegten, und er suchte sie auf seinen täglichen Spaziergängen rund um die Siedlung, Skizzenbuch und Staffelei in der Hand.
Dieses Bild ist ein Ergebnis dieser Suche. Gemalt 1890 und mit bescheidenen 40,5 mal 33 Zentimetern, zeigt es einen Knoten von Bauernhäusern, die er an einer der Dorfgassen versteckt vorfand, ihre Dächer schwer vor Alter und ihre Wände weiß getüncht und geflickt.
Eine Gasse aus dunklem Stroh und blassen Wänden
Zwei Häuser füllen den größten Teil der oberen Hälfte der Leinwand. Ihre Strohdächer sind in tiefem Oliv und fast schwarzem Grün gemalt, in kurzen, hackenden Strichen angelegt, die der Neigung und dem Durchhängen alter Reetkonstruktion folgen. Wo das Stroh dünn geworden oder neu geflickt ist, lässt Van Gogh ein wärmeres Gelbocker durchscheinen, sodass die Dachlinie eher bewohnt als malerisch wirkt.
Unter den Dächern werden die Wände blass, fast gebleicht, aus kaum mehr als Weiß und dem schwächsten Hauch von blaugrünem Schatten gebaut. Fenster und Läden sind mit ein paar dunklen, entschiedenen Strichen herausgearbeitet, gerade genug, um ein Gebäude vom nächsten zu unterscheiden, ohne das Auge aufzuhalten.
Es gibt keinen wirklichen Himmel im gewöhnlichen Sinn. Hinter und über den Dächern löst sich das gesamte obere Drittel der Leinwand in wirbelndes gelbgrünes Blattwerk auf, derselbe ruhelose Rhythmus, den Van Gogh in jenem Sommer für Weizenfelder und Obstgärten gleichermaßen verwendete. Ein einzelnes zerzaustes Band weißer Wolke bricht in der Mitte durch das Grün, die einzige kühle Unterbrechung in einer ansonsten sonnenverbrannten Palette.
Zwei Figuren auf dem Weg
Im Vordergrund, auf einem blassen, kreidigen Pfad, der mit Ocker und Grau durchzogen ist, gehen zwei Frauen an den Häusern vorbei. Eine trägt ein tiefblaues Gewand und ist vorgebeugt, in eine Aufgabe vertieft oder einfach vom Gehen erschöpft. Die andere, mit blassem Kopftuch, stützt sich auf einen Stock, ihr ganzer Körper im Winkel der Anstrengung des Schrittes.
Keine der Figuren wird in irgendeinem Detail beschrieben. Van Gogh baut sie aus denselben schnellen, beladenen Strichen, die er überall sonst im Bild verwendet, sodass Menschen und Gebäude und Grün alle aus demselben ruhelosen Material gemacht zu sein scheinen. Sie geben der Gasse einen menschlichen Maßstab, ohne ihr Thema zu werden.
Dunkle blauschwarze Konturlinien laufen um Dächer, Wände, Türöffnungen und Figuren gleichermaßen, eine Gewohnheit, die er von seinen Arles-Bildern in diese letzte Auvers-Gruppe mitgenommen hatte. Die Umrisse halten die Komposition zusammen, selbst dort, wo die Farbe darunter droht, in reines Muster überzukochen.
Wie die Farbe behandelt wird
Aus der Nähe ist fast nichts an dieser Leinwand glatt. Das Stroh ist in dichten, parallelen Strichen hingezogen; das Blattwerk dahinter ist in schleifenden, überlappenden Locken angelegt; der Weg ist eher geschabt und getupft als gleichmäßig gefüllt. Nur die weiß getünchten Wände bieten dem Auge wirkliche Ruhe, und selbst dort sitzt die Farbe in sichtbaren Graten.
Die Palette bleibt durchweg schmal und nah im Ton: Grüntöne von flaschendunkel bis säurehell, ein warmes Ocker für Weg und Strohflickstellen, Weiß für die Wände und jener eine Fleck blauen Gewands als einziger starker Farbakzent. Nichts im Bild ist schwarz außer der Konturarbeit, und nichts ist völlig still.
Mit dem Bild leben
In einem Raum mit wechselndem Tageslicht gehängt, ist dies ein Bild, das seine Temperatur im Laufe des Tages verändert. Morgenlicht hebt den kühlen blaugrünen Schatten in den Wänden hervor; am späten Nachmittag wärmt das Ocker im Stroh und im Weg die ganze Komposition, und die Dächer scheinen dicker zu werden.
Mit 40,5 mal 33 Zentimetern war das Original für nahes Betrachten gemacht, nicht für eine große Wand, und eine Reproduktion im selben intimen Maßstab bewahrt diese Qualität: Sie verlangt, dass man sich ihr nähert, nicht dass man sie von der anderen Seite des Raumes betrachtet. In einem Arbeitszimmer, einem Schlafzimmer oder jedem Raum, in dem jemand tatsächlich stehen bleibt, um zu schauen, gibt diese Dichte des Pinselstrichs beim zehnten Betrachten ebenso etwas Neues wie beim ersten.
Was beim Betrachter danach bleibt, sind nicht die zwei Frauen oder gar die Häuser selbst, sondern das Gefühl eines Malers, der schnell arbeitet, in grünem Licht, in einem Dorf, das ihn an Zuhause erinnerte, mit sehr wenig Zeit, es noch zu malen.
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