Strohdachhäuser im Sonnenschein: Die Geschichte
Vincent van Gogh erreichte Auvers-sur-Oise am zwanzigsten Mai 1890, er trug seine Staffelei aus dem Zug von Paris und hatte zum ersten Mal seit Jahren keine Anstaltsmauer um sich. Er hatte gerade zwölf Monate in Saint-Remy verbracht. Auvers sollte die Genesung sein: ein Dorf mit strohgedeckten Bauernhöfen, verwilderten Gärten und einem Arzt, Paul Gachet, der Maler verstand. Van Gogh hatte noch zehn Wochen zu leben, und er arbeitete fast alle davon durch.
Strohgedeckte Hütten in der Sonne gehört zu diesem letzten Ausbruch. Er malte es 1890, eines aus einer Reihe von Bildern, in denen die alten Farmdächer des Dorfes kurzzeitig sein ganzes Thema wurden. Das Bild ist klein, nur 40,5 mal 52 Zentimeter, gebaut für nahes Betrachten statt für eine große Wand.
Ein Dorfarzt und siebzig Tage
Auvers war van Gogh von seinem Bruder Theo empfohlen worden, auf Gachets Wort, dass die Luft und die Gesellschaft helfen würden. Das Dorf lag an der Oise, eine Stunde mit der Bahn von Paris entfernt, noch auf die alte Weise bewirtschaftet, mit Stroh auf den Dächern und Gänsen in den Höfen. Für einen Maler, der ein Jahr in einer Anstalt verbracht hatte, war die Veränderung vollständig.
Er mietete ein Zimmer über einem Café und malte in einem Tempo, das Katalogmacher noch heute erstaunt: etwa eine Leinwand pro Tag durch Juni und Juli. Die strohgedeckten Dächer von Auvers, damals schon alt und anderswo in Frankreich bereits durch Ziegel ersetzt, fesselten ihn früh und ließen ihn nicht los. Er kehrte immer wieder zu ihnen zurück, aus verschiedenen Blickwinkeln und bei verschiedenem Wetter.
Dies ist eine dieser Rückkehr. Es zeigt kein Drama, keinen Vorfall außer einem Mann, der nach Hause geht. Diese Zurückhaltung, von einem Maler drei Monate vor seinem Tod, verdient es, dass man innehalten und sie betrachten.
Dächer wie Wellen
Eine Reihe von Hütten zieht sich über die untere Hälfte der Leinwand, ihr Stroh in dicken, runden Graten aufgebaut, die fast wie eine Küstenlinie aus Grün und Ocker wirken. Ein Dach ist rot gedeckt, durchbricht den Rhythmus des Strohs und zieht den Blick zuerst an. Darunter liegen weiß getünchte Wände, durchbrochen von kleinen Fenstern in blassem Blau und Grün.
Drei Schornsteine senden Rauch in engen blau-grünen Spiralen empor, die sich gegen den Himmel kräuseln wie eine Signatur. Van Gogh malte Rauch auf diese Weise mehr als einmal in seinen letzten Monaten, weniger als beobachtetes Wetter denn als eine Markierung, die er gern machte, eine Schleife des Handgelenks, dreimal über die Dachlinie wiederholt.
Im Vordergrund geht ein Mann in Arbeitern blau den Weg an den Häusern vorbei, ein Werkzeug über eine Schulter gehängt. Er ist klein gegen die Dächer und kaum modelliert, da, um dem Weg einen Nutzen zu geben, statt den Blick zu halten. Das Gras um seine Füße ist aus kurzen, trockenen Strichen von Gold, Olive und Rost aufgebaut.
Ein Himmel in der Farbe von Kreide und Rose
Über der Dachlinie ist der Himmel nicht das Blau, das man von einem Bild namens „Sonne“ erwartet. Van Gogh legte ihn in kalkigem Rosa und Creme an, in langen horizontalen Strichen geführt, mit einer blassen goldenen Sonne, die tief nahe dem Horizont links sitzt. Die Wirkung ist eher erstes Licht als Mittag.
Diese tiefe Sonne erklärt den Titel, ohne ihn herauszuschreien. Ihr Glühen findet sich schwach in den oberen Rändern des Strohs und in einer Streuung warmen Ockers durch das Gras, sodass die ganze untere Hälfte der Leinwand Licht aufzufangen scheint, das von einer tiefen, stillen Quelle geworfen wird.
Gegen den rosa Himmel gesetzt, werden die Grüns der Dächer und Gärten ungewöhnlich kühl und tief, fast blau-grün in den schattigen Falten des Strohs. Van Gogh arbeitete hier mit einer schmalen, bedachten Palette: Rosa, Creme und Gold oben; Grün, Ocker und Weiß unten; sehr wenig sonst.
Das Gewicht des Pinsels
Jede Dachkante ist zuerst in Dunkelblau oder fast Schwarz umrissen, dann mit kurzen, dicht gesetzten Strichen von Grün und Gelbgrün gefüllt, die der Neigung des Strohs folgen. Die Farbe sitzt dick genug, um echten Schatten über ihre Oberfläche zu fangen, eine Textur, die man ebenso fühlt wie sieht.
Der Himmel dagegen ist aus längeren, lockereren Durchgängen aufgebaut, der Pinsel seitlich gezogen, sodass die Striche als ziehende Wolke oder Dunst wirken statt als feste Luft. Van Gogh variierte seine Berührung je nach dem, was er malte, statt eine Methode durchgehend anzuwenden, eng und suchend auf den Dächern, offen und rhythmisch oben.
Nichts im Bild ist glatt verrieben. Farben sitzen nebeneinander, Strich gegen Strich, sodass die Oberfläche eine Art nervöse Energie behält, selbst in einer so beruhigten Szene. Es ist dieselbe Hand, die im selben Sommer die Weizenfelder vor Auvers malte, hier auf etwas Häusliches und Kleines angewandt.
An einer Wand, durch den Tag
Dort gehängt, wo Morgen- oder Abendlicht es erreichen kann, verändert sich das Bild mit dem Raum. Unter warmem Lampenlicht vertieft sich der rosafarbene Himmel und das Stroh glüht fast bernsteinfarben. Im flacheren Licht des Mittags treten die Grüns und Blaus in den Dächern hervor und das Bild wirkt kühler, stiller.
Es belohnt die Art des Betrachtens, die nicht auf einmal geschieht. Die drei Rauchfedern, das einzelne rote Dach, die kleine blaue Figur auf dem Weg: nichts davon kündigt sich aus der Entfernung eines Raumes an, aber jedes hält einem zweiten und dritten Blick stand, was das Zeichen eines Bildes ist, das schnell von jemandem gemalt wurde, der aufgehört hatte, Zeit zu verschwenden.
Das Original hängt heute in der Barnes Foundation, inmitten der Sammlung, die Albert Barnes weitgehend nach eigenem Urteil statt nach Mode zusammenstellte. Dort leistet es anderen späten Van Goghs aus derselben kurzen, produktiven Phase in Auvers Gesellschaft.
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