Vier verwelkte Sonnenblumen: Geschichte & Bedeutung
Ein Maler zieht Bilanz in Paris
1887 war Vincent van Gogh seit fast zwei Jahren in Paris, teilte sich Zimmer mit seinem Bruder Theo und arbeitete sich durch alles, was die Stadt ihm zu lehren hatte. Er war mit der schlammigen, kartoffelfarbenen Palette aus Nuenen in der Hand angekommen, und er ließ sie schnell hinter sich, verunsichert von dem, was er in den Ateliers und Salons um sich herum sah.
Er betrachtete die Impressionisten eindringlich, Signacs und Seurats gebrochene Farbe, die flachen Ebenen japanischer Drucke, die an Caféwänden hingen. Nichts davon wurde direkt kopiert. Stattdessen erprobte er es, malte sich durch die Ideen, statt über sie zu lesen, und ein Stillleben mit Schnittblumen auf einem Tisch war ein ebenso gutes Versuchsfeld wie jedes andere.
In jenem Jahr malte er mehrere Gruppen von Sonnenblumen, nicht stolz im Wasser stehend, sondern am Stiel abgeschnitten und flach hingelegt, bereits verwelkend. Dieses Bild, später als Vier verwelkte Sonnenblumen bekannt, gehört zu dieser Reihe von Studien, entstanden in Paris ein volles Jahr bevor er je den Süden Frankreichs erreichte.
Vier Köpfe, hingestreckt
Vier Sonnenblumenköpfe liegen quer über die Leinwand auf ihren Seiten, nicht aufrecht in einer Vase arrangiert. Zwei dicke, holzige Stiele biegen sich aus der unteren Hälfte des Bildes zum Betrachter hin, knorrig und am Ende sauber abgeschnitten, und halten die Blumen nieder wie eine Hand, die sie auf den Tisch drückt.
Der Kopf links behält das Meiste seiner Form und Farbe, seine Blütenblätter fächern sich noch in einem Ring aus Orange und Rot auf. Wenn man über die Leinwand nach rechts wandert, fallen die Köpfe weiter in sich zusammen, die Blütenblätter rollen sich ein, der letzte ist fast auf einen zackigen Kamm aus blassem Gold gegen die Wand dahinter reduziert.
Der Hintergrund verrät fast nichts. Ein dunkler Grund aus Grün, Blauschwarz und Sprenkeln von stumpfem Rot füllt die obere Hälfte der Leinwand, während der rechte Rand zu einem rostigen Ocker aufwärmt, als hätte der Künstler seine Meinung über das Licht im Raum mittendrin geändert.
Farbe losgelassen
Van Gogh baut jeden Kopf aus kurzen, direkten Strichen auf, die der tatsächlichen Form dessen folgen, was sie beschreiben, sich um die Samenscheibe krümmen, entlang eines Blütenblattes ausstrahlen. Die Farbe steht stellenweise über der Leinwand hervor, dick genug aufgetragen, dass die Pinselspuren ebenso als Textur wie als Farbe wirken.
Die Orangen und Brauntöne der Blumen stehen gegen einen Grund, der von blauem und violettem Schatten durchzogen ist, besonders unter den Stielen, wo die Farbe fast zu Schwarz nachdunkelt. Dieser Kontrast leistet die meiste Arbeit: ohne ihn würden die Köpfe in den Hintergrund flach werden, statt sich aus ihm nach vorn zu schieben.
Betrachtet man eine einzelne Samenscheibe genau, wird die Strichführung fast obsessiv, Hunderte kleiner Tupfen stehen für die dicht gepackten Blütchen eines echten, versamten Sonnenblumenkopfes. Es ist eine Art des Sehens, die die meisten Maler bei einem bereits sterbenden Motiv nicht betreiben würden.
Eine Studie vor Arles
Ein Jahr später, in Arles, malte Van Gogh die Sonnenblumenstillleben, die die Blume zu seiner eigenen machten, helle Köpfe, die aufrecht in einer Vase vor flachen gelben Wänden stehen. Vier verwelkte Sonnenblumen, gemalt in 100 mal 60 Zentimetern, ist der Ort, an dem der Grundstein für diese Bilder gelegt wurde, obwohl die Stimmung hier nichts mit dem späteren Triumph gemein hat.
Diese Blumen werden nicht auf ihrem Höhepunkt gefeiert. Sie werden danach gezeigt, hängend und trocknend, und das Bild interessiert sich mehr für Struktur und Verfall als für den dekorativen Glanz, dem die Arleser Bilder später nachjagen würden. Es liest sich als Forschung: Wie sitzt ein Sonnenblumenkopf tatsächlich, wie faltet er sich und verliert seine Farbe, sobald er abgeschnitten ist.
Die größere Leinwand gab ihm Raum, jedem Kopf echtes Gewicht zu verleihen, nahezu lebensgroß, sodass das Stillleben weniger wie ein Tischarrangement und mehr wie eine Studie von vier separaten Motiven wirkt, die zufällig eine Fläche teilen.
An einer Wand, in wechselndem Licht
Das Original hängt heute im Kröller-Müller Museum, sein dunkler Grund und der dicke Farbauftrag belohnen die Art von nahem, ungestörtem Blick, die eine Museumswand erlaubt. Genau diese Dunkelheit lässt das Bild sich so stark mit dem Licht um es herum verändern.
Bei schwachem oder abendlichem Licht verschwindet der Hintergrund fast und die orangen Köpfe scheinen frei von allem anderen zu schweben. Unter stärkerem, direkterem Licht tritt die Pinselarbeit selbst hervor, jeder Grat der Farbe fängt einen kleinen eigenen Schatten, und das Bild verwandelt sich von einem Abbild in ein Objekt, dem man ansieht, dass es von Hand gemacht wurde.
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