Autoritratto con bicchiere: storia, significato e pennellate
Nell’estate del 1887 Vincent van Gogh viveva a Parigi da ben più di un anno, condividendo un appartamento con il fratello Theo in Rue Lepic e passando le sue giornate tra pittori che parlavano del colore come i chimici parlano dei composti. Era arrivato da Anversa lavorando ancora con la tavolozza scura e terrosa della campagna olandese. Parigi spazzò via quell’abitudine in fretta.
Si legò a pittori che sperimentavano il colore spezzato, tra cui Signac e, tramite il venditore di stampe Julien Tanguy, l’esempio di Seurat. Van Gogh iniziò a stendere il colore in piccoli tocchi separati anziché in passaggi fusi, verificando come il rosso contro il verde o il blu contro l’arancio potessero far vibrare una superficie invece di descrivere semplicemente un volto. Autoritratto con bicchiere, dipinto nel 1887, è uno dei risultati di quell’esperimento.
Un modello che non costava nulla
I modelli erano un lusso che Van Gogh poteva raramente permettersi a Parigi. Uno specchio e il suo stesso volto risolvevano il problema, e vi tornò ossessivamente, producendo più di venti autoritratti durante i suoi due anni in città. Ognuno si legge meno come vanità che come esercizio, un modo per mettere alla prova una nuova tecnica su un soggetto che non doveva pagare né convincere a restare immobile.
Questa particolare tela porta la sua firma e l’anno nell’angolo in alto a sinistra, scritti semplicemente come Vincent 87. Con 50 per 61 centimetri è un quadro modesto e stretto sul soggetto, costruito per lo studio più che per l’esposizione, e oggi appartiene al Van Gogh Museum di Amsterdam.
Cosa mostra la tela
Van Gogh si presenta a mezzo busto, leggermente girato, così che il suo sguardo incontra lo spettatore di traverso anziché frontalmente. Una pipa è stretta tra i denti, il cannello inclinato verso il basso oltre la barba, e nell’angolo in basso a destra un bicchiere con un liquido rosso scuro poggia sull’orlo invisibile di un tavolo o di una mensola.
La sua giacca è di un blu-verde profondo, quasi nero, dipinta con brevi pennellate rigate che catturano la luce in modo irregolare sulle spalle. Un morbido colletto bianco si apre alla gola, l’unico passaggio del quadro in cui nessun colore lotta per l’attenzione. Vicino alla spalla sinistra una piccola macchia di blu, verde e ocra sciolti rompe il tessuto scuro, come se uno straccio o una sbavatura di colore fresco l’avesse sfiorato mentre lavorava.
Il suo volto è dove la tecnica si mostra più chiaramente. Pennellate rosa, verdi e giallo pallido stanno fianco a fianco sulla fronte e sulle guance, mai del tutto mescolate, così che la pelle sembra tremolare invece di restare immobile. I capelli e la barba, di un biondo rossiccio, sono costruiti allo stesso modo, picchiettati anziché ombreggiati, e i suoi occhi azzurri restano fissi sotto sopracciglia tracciate con poche linee scure e decise.
Colore costruito con piccole pennellate
Lo sfondo è dove il nuovo metodo è più facile da leggere a distanza. Non è una parete piatta ma un campo di ruggine, ocra e rosso opaco steso in brevi tratteggi direzionali che corrono in orientamenti diversi intorno alla testa, più vicini in alcuni punti a un tratteggio che a una superficie dipinta. Nulla in esso descrive una stanza; esiste solo per far risaltare la figura e per lasciare che un colore caldo ne contrasti un altro.
Su tutto il quadro c’è una fine rete di crepe superficiali, il tipo di invecchiamento comune al colore a olio di questa data, che sotto una luce radente aggiunge una seconda texture non pianificata alla irrequieta pennellata di Van Gogh. Il colore stesso è spesso in alcuni punti, quasi trascinato, e sottile in altri dove la trama della tela traspare ancora.
Ciò che rende coerente il quadro è una moderazione di un tipo che raramente viene riconosciuta a Van Gogh. La tavolozza è ristretta, costruita per lo più da rossi, verdi e una manciata di neutri caldi, e ogni pennellata appartiene a quella famiglia limitata. È un esperimento controllato su quanto il colore spezzato possa sostenere una somiglianza prima che la somiglianza si dissolva in motivo, e qui si ferma appena prima di quel punto.
In una stanza, muta con la luce
Visto dall’altra parte di una stanza, il quadro si legge innanzitutto come un volto contro un fondo caldo e instabile, e il bicchiere e la pipa si registrano solo in un secondo momento come piccoli dettagli specifici. Avvicinandosi, l’illusione si scompone in centinaia di segni individuali, nessuno dei quali descrive qualcosa da solo.
La luce del giorno e quella di una lampada trattano la superficie in modo diverso. Nella luce piatta del pomeriggio i rossi e i verdi stanno vicini e il volto si legge con calma; sotto una lampadina più bassa e calda, la sera, i rilievi del colore proiettano piccole ombre proprie, e il quadro assume un carattere più ruvido e agitato, più vicino a come doveva apparire appena finito sul cavalletto.
Ricompensa quel tipo di sguardo che la maggior parte dei dipinti su una parete non riceve mai, una prima occhiata dalla soglia e una seconda a pochi centimetri di distanza, ciascuna delle quali mostra qualcosa che l’altra ha mancato. Questo è, in fin dei conti, ciò che un autoritratto dipinto per esercizio anziché per un committente offre ancora a una stanza un secolo e più dopo: un volto elaborato pennellata dopo pennellata, ancora leggibile, ancora leggermente irrisolto.
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