Autoritratto senza barba: storia e significato
Una rasatura e un ritratto per sua madre
Nel settembre del 1889, Vincent van Gogh viveva da quattro mesi nel manicomio di Saint-Paul-de-Mausole a Saint-Rémy-de-Provence, ricoverato dopo la crisi che aveva posto fine al suo periodo ad Arles. La pittura era una delle poche attività che i medici gli lasciavano gestire in autonomia, e l’autoritratto divenne uno dei pochi soggetti che poteva affrontare senza uscire dalla sua stanza. Lavorava da uno specchio piccolo, da solo, negli intervalli tra gli attacchi che periodicamente lo allontanavano del tutto dal suo lavoro.
In qualche momento di quel mese si rasò la barba. Fu un gesto piccolo e deliberato, e usò quel cambiamento per realizzare un ritratto da mandare a casa a sua madre, un’immagine di sé che lo mostrava stabile e in salute, piuttosto che come lei avrebbe potuto immaginarlo. Il risultato è Autoritratto senza barba, dipinto nel 1889 e misurante appena 31 per 40 centimetri, più piccolo della maggior parte degli autoritratti che lo circondano nella sua produzione di quell’anno.
È anche, tra i suoi autoritratti superstiti, l’unico in cui il suo volto appare del tutto privo di peli facciali. Ogni altra effigie dei suoi anni parigini, di Arles e di Saint-Rémy lo mostra barbuto o con i baffi in qualche misura. Questa elimina tutto ciò, e con esso una certa quantità del mascheramento che una barba offre a un volto stanco.
Un volto girato di tre quarti verso la luce
La tela non contiene altro che l’uomo stesso, tagliato stretto alle spalle e leggermente girato rispetto allo spettatore, così che un lato del suo volto riceve più luce dell’altro. I capelli sono pettinati all’indietro dalla fronte in striature di ocra e ramato, e i suoi pallidi occhi grigio-azzurri guardano oltre la cornice anziché direttamente verso di noi, stabili più che provocatori.
Indossa una giacca abbottonata in un morbido grigio-azzurro, con il colletto chiuso in alto alla gola, dipinta con gli stessi tratti sciolti e segnati dal tempo del resto del quadro. Non c’è mano, non c’è tavolo, non c’è finestra, nulla che lo collochi in una stanza. Lo sfondo è una stesura piatta di verde salvia, lavorata con pennellate verticali che percorrono tutta l’altezza della tela come la venatura del legno vecchio.
Il lato sinistro del suo volto, in ombra, è costruito con rossi rubicondi e bruni che lo spingono indietro verso il fondo. Il lato destro riceve una luce più fredda e pallida che porta avanti lo zigomo e la tempia. È una piccola asimmetria, ma fa gran parte del lavoro di rendere la testa solida anziché piatta.
Colore contrapposto a colore
Van Gogh dipinge la testa con gli stessi tratti brevi e direzionali che usava in tutta la sua opera di Saint-Rémy, stesi rapidamente e lasciati visibili anziché sfumati lisci. Attorno alla mascella e sotto gli occhi la pittura cambia direzione quasi pennellata per pennellata, seguendo la struttura del volto anziché levigarla.
La tavolozza ruota attorno a un unico contrasto: i toni caldi dell’incarnato del volto contro il verde-grigio freddo dello sfondo e il grigio-azzurro del cappotto. Rossi, arancioni e ocra nella pelle stanno direttamente accanto al verde attenuato dietro la testa, e i due colori si acuiscono a vicenda anziché fondersi sul bordo.
C’è pochissimo nero ovunque nel quadro. L’ombra è costruita con rossi e bruni più scuri anziché con pittura grigia o nera, il che mantiene calda l’intera superficie anche dove il volto si allontana dalla luce. È un modo di dipingere controllato, quasi disciplinato, più vicino alla stabilità dello sguardo che alla turbolenza spesso associata alla sua opera successiva.
Una somiglianza più calma delle altre
Van Gogh dipinse più di trenta autoritratti nel corso della sua carriera, e il gruppo di Saint-Rémy è di solito letto come uno dei più indagatori tra essi. Confrontato con quelli, questo si distingue per la sua misura. Non c’è alcun alone vorticante di pennellate attorno alla testa, nessuna agitazione visibile nella pittura; la superficie è lavorata intensamente ma mantenuta sotto controllo.
Quel controllo conta dato il momento in cui il quadro fu realizzato. Dipingeva tra periodi di malattia, in un anno che produsse anche alcune delle sue tele più turbolente, e questo ritratto non mostra alcuna di quelle turbolenze sulla sua superficie. Qualunque cosa la rasatura significasse per lui personalmente, il quadro che costruì attorno ad essa si legge come un atto di compostezza.
Vale la pena notare ciò che il dipinto tace tanto quanto ciò che mostra. Nessuna ambientazione, nessun oggetto, nessun’altra figura, nulla oltre il volto e il colletto di una giacca semplice. La direttezza è quasi clinica, un resoconto di come voleva essere visto anziché un racconto di dove o come stesse vivendo.
Il quadro in una stanza
Appeso all’altezza degli occhi, il ritratto tiene una stanza come uno sguardo fisso tiene una conversazione. Il volto è abbastanza vicino al piano frontale del quadro che c’è poca distanza reale tra il soggetto e lo spettatore, e il fondo verde salvia non dà all’occhio quasi nessun altro punto su cui posarsi.
La luce del giorno lo cambia più della maggior parte dei ritratti. In una luce più piatta e fredda lo sfondo verde appare grigio e il volto si porta avanti; sotto una luce serale più calda le ocra e i rossi nei capelli e nella pelle si approfondiscono e l’intero quadro volge più verso il bronzo. In entrambi i casi, gli occhi restano il punto fisso attorno al quale lavora il resto del dipinto.
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