Ciliegio in Fiore (da Hiroshige): La Storia
Nel 1887 Vincent van Gogh si trovava a Parigi da un anno, viveva con il fratello Theo e assorbiva un mondo artistico che aveva poco in comune con la tavolozza cupa e terrena che aveva lasciato a Nuenen. Vedevà direttamente tele impressioniste e neoimpressioniste, incontrava pittori come Bernard e Signac e, accanto a tutto questo, coltivava una personale ossessione per le stampe giapponesi su legno.
Lui e Theo ne collezionarono centinaia, acquistate a poco prezzo dal mercante parigino Siegfried Bing, e per un certo periodo Vincent appese foglio dopo foglio alle pareti delle sue stanze e li studiò come uno studente studia un maestro. Voleva, scrisse, guardare il mondo come lo guardava un artista giapponese, semplificato, diretto, non offuscato dalle convenzioni della propria formazione.
Susino in fiore, da Hiroshige, dipinto a Parigi nel 1887, è uno dei due dipinti in cui quell’ambizione divenne letterale. Anziché limitarsi ad assorbire ciò che le stampe giapponesi avevano da insegnargli, Van Gogh prese un foglio esistente e lo elaborò a olio su tela.
Copiare come modo di pensare
La stampa dietro questo dipinto è Parco dei susini a Kameido di Utagawa Hiroshige, parte della sua serie Cento vedute famose di Edo. Van Gogh la conobbe attraverso la rivista Paris Illustre, che riproduceva stampe giapponesi per un pubblico francese, e molto probabilmente attraverso la propria collezione.
Non ricalcò la stampa tanto quanto la ricostruì. Quadrettò la sua composizione e la ingrandì su tela, adattando ciò che il cambio di medium richiedeva pur mantenendo intatta l’audacia del disegno: un tronco d’albero che riempie quasi l’intera immagine, il terreno a cui è dato quasi nessuno spazio, l’occhio a cui non è offerta alcuna via facile verso un orizzonte.
Copiare non fu mai, per Van Gogh, un lavoro di minor valore. Era un modo di pensare attraverso la mano di un altro artista, una disciplina a cui tornò nel corso della sua vita con Millet e Delacroix proprio come qui con Hiroshige.
Ciò che la tela contiene
Un tronco di susino divide il dipinto su una netta diagonale, la sua corteccia costruita con pennellate asciutte e strascinate di bordeaux, nero e ocra che danno al legno un peso ruvido, quasi geologico. Sottili rami si protendono verso l’alto e di lato, ogni punta carica di bianca fioritura posata in brevi, deliberate pennellate.
Dietro l’albero il cielo non è blu ma di un rosso profondo e saturo, che si ammorbidisce verso il rosa e il crema vicino all’orizzonte, dove un intero frutteto di pallidi alberi in fiore si erge in colore piatto, non modellato. Piccole figure in blu e giallo si muovono lungo una staccionata alla base di quel frutteto, appena più di una pennellata o due ciascuna, presenti per dare scala anziché per fare da episodio.
La tavolozza è ovunque ridotta a una manciata di colori energici, rosso, verde, nero e bianco, stesi senza alcuna delle morbide sfumature che la formazione accademica di Van Gogh avrebbe un tempo richiesto. È un quadro costruito per colpire da un capo all’altro di una stanza, poi ricompensato a un esame più ravvicinato dalla ruvidità della sua superficie.
I bordi che inventò
Van Gogh aggiunse qualcosa che la stampa originale di Hiroshige non aveva mai avuto: due strisce verticali di caratteri giapponesi su fondo arancione, che incorniciano la scena come potrebbe fare un’insegna di bottega o il montaggio di un rotolo. I caratteri non sono una trascrizione fedele di qualcosa di specifico; li adattò da altri fogli della sua collezione, attratto più dal loro peso grafico che dal loro significato, che non sapeva leggere.
L’effetto è di rendere il prestito visibile anziché nascosto. Non è una copia mascherata ma un omaggio aperto, il tributo di un pittore olandese a una stampa giapponese, costruito in parte da caratteri ammirati puramente come forme.
Su una parete, nella luce che cambia
Con i suoi 46 per 55 centimetri, l’originale è un oggetto modesto che si difende attraverso il colore anziché la scala. In parte è per questo che può tenere una parete da un capo all’altro di una stanza e ancora ricompensare chi gli sta vicino, dove il colore strascinato e non sfumato del tronco diventa esso stesso il soggetto.
Il fondo rosso muta con la luce circostante, più caldo e pesante la sera, più freddo e nitido sotto una finestra esposta a nord. Pochi dipinti cambiano umore nel corso della giornata in modo così visibile come uno costruito quasi interamente da un unico colore saturo.
Van Gogh lo dipinse lo stesso anno in cui cominciò a spingere la propria tavolozza verso l’intensità che avrebbe definito i suoi ultimi anni nel sud della Francia. Visto oggi nel Van Gogh Museum di Amsterdam, si legge come un quadro cardine, il momento in cui un pittore formato sui bruni della tradizione olandese decise che il colore da solo poteva portare il significato di un intero dipinto.
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