La Berceuse: La donna che dondola la culla
La moglie di un postino posa per un uomo spezzato
Alla fine del 1888, Vincent van Gogh aveva trascorso otto mesi ad Arles, lavorando verso lo studio condiviso che sperava l’arrivo di Paul Gauguin avrebbe inaugurato. I due pittori resistettero a malapena nove settimane sotto lo stesso tetto. L’accordo crollò negli ultimi giorni di dicembre, quando Van Gogh ebbe un crollo nervoso e si ferì l’orecchio, e le settimane che seguirono furono divise tra la Casa Gialla e l’ospedale cittadino, l’Hôtel-Dieu.
Durante quella convalescenza, una famiglia di Arles rimase vicina: Joseph Roulin, il postino che era diventato il più costante amico di Van Gogh nel sud, e sua moglie Augustine. Fu Augustine ad accettare di posare una volta che Van Gogh fu in grado di tenere di nuovo un pennello, e tra dicembre 1888 e marzo 1889 la dipinse cinque volte nella stessa posa, seduta con un pezzo di corda avvolto tra le mani giunte, cullando una culla che sta appena fuori dall’inquadratura.
Chiamò il quadro La Berceuse, una parola che racchiude sia la ninna nanna sia la donna che la canta. Il suo titolo originale, Madame Roulin Rocking the Cradle (La berceuse), dichiara il soggetto con semplicità; il dipinto stesso ne fa qualcosa di più strano.
La donna dal corpetto verde
Augustine siede frontale rispetto allo spettatore ma guarda in basso e di lato, il suo sguardo non incontra mai il nostro. Le sue mani poggiano una sull’altra in grembo, trattenendo una corda pallida e ritorta che scende nella sua gonna verde, la linea invisibile verso la culla che dondola.
Van Gogh dipinse il suo viso, la gola e le mani in un caldo giallo ocra, costruito con pennellate brevi e direzionali che modellano lo zigomo e le nocche senza ammorbidirsi in un ombreggiatura convenzionale. La pelle diventa un altro blocco di colore saturo anziché un’area distinta dal resto della tela, e i suoi capelli rossastri sono tirati indietro strettamente da una fronte alta.
Indossa un corpetto verde scuro abbottonato fino alla gola, stretto in vita da una fascia nera, sopra una gonna verde più chiara resa con pennellate verticali sciolte e ravvicinate. Una sedia di legno rossa dalle braccia tornite e dallo schienale intagliato, visibile su entrambi i lati della donna, la colloca eretta al centro del quadro, e il rosso riappare sul pavimento negli angoli inferiori, l’unica nota calda e semplice in un campo per il resto denso di motivo.
Una carta da parati inventata dall’artista
Dietro Augustine, i due terzi superiori della tela sono dedicati a uno sfondo che Van Gogh inventò anziché osservare: un fondo blu-verde scuro cosparso di piccoli punti, su cui steli verdi sinuosi portano grandi fiori bianchi con centri rossi, arancioni e verdi. Fiori più piccoli nello stesso schema rosso e bianco si ripetono ai bordi sinistro e destro.
Il motivo rifiuta la profondità. Non ha punto di fuga e non tenta di retrocedere, quindi preme in avanti sullo stesso piano poco profondo della modella anziché stare dietro di lei.
Questo è, in effetti, ciò che l’occhio incontra per primo. I petali bianchi catturano la luce prima del viso di Augustine, e solo dopo aver assimilato i fiori l’occhio scende verso lo sguardo abbassato e le mani intrecciate, arrivando al soggetto umano per ultimo anziché per primo.
Marinai e una ninna nanna che non poteva essere udita
Van Gogh scrisse di questo quadro nelle sue lettere con una convinzione insolita, descrivendo un progetto di appenderlo tra due delle sue tele di girasoli, il loro giallo posto ai lati di Augustine come le braccia ramificate di candelabri. Immaginava marinai lontani da casa, uomini che lavoravano sui pescherecci dai porti del Mediterraneo che aveva visitato, guardare i tre quadri insieme e sentire qualcosa del conforto di una ninna nanna anche a mesi di distanza da chiunque potesse cantarne una per loro.
Era un’ambizione insolitamente specifica per un ritratto, più vicina all’idea di un’immagine devozionale che a una somiglianza di una particolare vicina di Arles. Quell’ambizione è una delle ragioni per cui tornò alla stessa modella e alla stessa posa cinque volte anziché mettere da parte il soggetto una volta terminata una singola tela.
Nessuno di quel trittico immaginato sopravvive come lo descrisse, e il quadro oggi sta da solo, ma l’intenzione continua a plasmare il modo in cui il dipinto si legge: meno come una testimonianza del volto di Augustine Roulin e più come un oggetto destinato a consolare.
Su una parete, attraverso una giornata
Questa tela, dipinta ad Arles nel 1889 a olio su tela, misura 92,7 per 73,8 centimetri, 111,9 per 91,8 per 8,3 centimetri nella sua cornice, ed è oggi conservata all’Art Institute of Chicago. Vista in una stanza, si comporta meno come un ritratto e più come una cascata di luce colorata.
In piena luce diurna il fondo scuro della carta da parati assorbe la luce e trattiene i fiori bianchi come piccoli punti freddi, mentre il viso di Augustine si legge come un unico forte piano di giallo tra il verde e il rosso che lo circondano. Alla luce di una lampada la sera quell’ocra si scalda e viene in avanti, il rosso della sedia si approfondisce, e l’intero quadro appare più vicino e più caldo di quanto non sia a mezzogiorno.
Ricompensa uno sguardo dall’altra parte di una stanza, dove il motivo e la figura si fondono in un unico campo piatto di colore, e ricompensa lo stare vicino, dove la direzione di ogni pennellata diventa leggibile: il tratteggio verticale della gonna, i ricci stretti di colore nei capelli, la linea tracciata stelo per stelo attraverso i fiori dietro di lei. Pochi ritratti di Van Gogh chiedono di essere letti due volte in quel modo, a distanza e poi da vicino, ed è quella seconda lettura che mantiene il quadro vivo su una parete anziché lasciarlo assestarsi in un motivo di sfondo.
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