La Berceuse (Madame Roulin): storia, significato e pennellate
Negli ultimi giorni del dicembre 1888, Vincent van Gogh era appena uscito dal peggior crollo della sua vita. Aveva trascorso il Natale in ospedale ad Arles, riprendendosi dal crollo che aveva posto fine ai suoi mesi di lavoro condiviso con Paul Gauguin, e tra le poche persone di cui si fidava durante quell’inverno c’erano un postino locale, Joseph Roulin, e sua moglie Augustine. Roulin gli era stato accanto durante il periodo peggiore; la coppia aveva una neonata a casa. Quando Van Gogh fu abbastanza in salute da impugnare di nuovo un pennello, si rivolse al volto di Augustine e continuò a tornarci.
Chiamò il risultato La Berceuse, la donna che culla la culla, e nei mesi successivi dipinse cinque versioni strettamente correlate di Augustine Roulin, 1851-1930, seduta con la corda di una culla invisibile tra le mani. Questa tela è datata 1889 e misura 73,7 per 92,7 centimetri. È oggi conservata al Metropolitan Museum of Art.
Augustine Roulin, immobile
Siede quasi frontale rispetto allo spettatore, le mani intrecciate in grembo attorno a una corda bianca intrecciata che scende fuori dall’inquadratura verso una culla che non vediamo mai. La sua giacca verde è abbottonata alta e scura al colletto, la gonna di un verde più pallido, tendente al blu, che si raccoglie intorno a lei in pieghe morbide. I suoi capelli rossi sono tirati indietro strettamente, e il suo volto, illuminato di giallo caldo e oro, si inclina leggermente verso il basso, gli occhi abbassati invece di incontrare i nostri.
Non c’è movimento nell’immagine, eppure l’intero senso di essa è un ritmo di cullare che dobbiamo immaginare, il tirare di quella corda ripetuto da qualche parte sotto l’inquadratura, ancora e ancora, nel buio. Van Gogh le dona invece immobilità: una calma pesante e seduta, le mani a riposo, la bocca chiusa. Si legge come il ritratto di qualcuno che mantiene quieta una stanza.
Una parete di colore dietro di lei
Dietro Augustine, Van Gogh riempì i due terzi superiori della tela con una carta da parati floreale di sua invenzione, verde bottiglia scuro punteggiato di piccoli punti arancioni e volute di viticci in un verde giallo più chiaro. Da quel fondo crescono grandi dalie e crisantemi dai pennellate sciolte in bianco, rosa e salmone, ognuno realizzato con pochi tratti spessi e decisi piuttosto che come uno studio botanico.
I fiori non sono disposti come si ripete una vera carta da parati. Si raggruppano più densamente a sinistra, si diradano intorno alle sue spalle e riappaiono in alto a destra in un’ultima spruzzata sciolta, così che il motivo sembra cresciuto piuttosto che stampato, vivo piuttosto che riempitivo decorativo.
In basso, lo sfondo scende bruscamente a un rosso-arancio piatto e caldo, il colore del pavimento piastrellato e della sedia di legno con braccioli su cui siede. Il bracciolo della sedia, intagliato e semplice, porta la firma di Van Gogh e la data, dipinte direttamente sul legno come se firmasse un mobile piuttosto che un quadro.
Verde contro rosso, arancione contro bianco
Van Gogh lavorava, in questo primo inverno dopo Arles, nella maniera appiattita e dai toni accesi verso cui si era spinto sotto l’influenza delle stampe giapponesi, stendendo ogni area del quadro come un unico colore audace delimitato da un contorno scuro piuttosto che modellato attraverso una luce e un’ombra graduali.
L’intera tela è costruita da coppie complementari spinte con forza l’una contro l’altra: il verde della sua giacca contro il pavimento rosso, l’arancione dei suoi capelli contro la carta da parati verde freddo, i fiori bianchi contro l’ombra quasi nera. Nulla è mescolato a un compromesso; ogni colore rimane puro ed è lasciato a discutere con il suo vicino.
La pittura stessa è spessa e varia nella stesura da un passaggio all’altro. Il suo volto è costruito con pennellate più piccole e più accurate che seguono la struttura della guancia e della fronte, mentre il vestito è riempito con ampie campiture di verde quasi a lastre, e i fiori della carta da parati sono tracciati con tocchi rapidi e carichi che lasciano creste di colore visibili in superficie.
Una ninna nanna pensata per i marinai
Van Gogh immaginava il quadro appeso al centro di un trittico, fiancheggiato da due dei suoi dipinti di girasoli, così che l’intero gruppo potesse leggersi, secondo le sue stesse parole, come una ninna nanna a colori. Pensava specificamente ai pescatori e ai marinai soli in mare, lontani da qualsiasi donna che potesse confortarli, e voleva che questa immagine della presenza costante di una madre li raggiungesse come potrebbe fare un inno o una canzone popolare.
Quell’ambizione dice tanto sullo stato di Van Gogh quell’inverno quanto su Augustine Roulin stessa. Dipingeva conforto per estranei che non avrebbe mai incontrato, usando l’unica famiglia che gli aveva mostrato gentilezza come modello di ciò che il conforto dovrebbe essere.
Diede più di una versione del quadro direttamente alla famiglia Roulin, un gesto di ringraziamento insito nel metodo di lavoro stesso: la stessa immagine, ripetuta, restituita alle persone che l’avevano ispirata.
Su una parete, attraverso la luce che cambia
Riprodotta su larga scala e appesa in una stanza, La Berceuse continua a funzionare come Van Gogh intendeva. Alla luce del giorno il pavimento rosso e il vestito verde si leggono come un unico accordo forte e caldo; verso sera, sotto la luce di una lampada, lo stesso rosso si approfondisce verso il marrone e il fondo scuro della carta da parati inghiotte più dettagli, lasciando che il volto illuminato di Augustine e i fiori pallidi catturino lo sguardo.
Merita di essere guardata due volte: una da tutta la stanza, dove si legge semplicemente come una donna seduta in verde contro un giardino di fiori, e una da vicino, dove la corda nelle sue mani, la pennellata nei suoi capelli e i fiori sciolti dall’aspetto incompiuto dietro di lei emergono come il documento del lavoro di uno specifico, difficile inverno.
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