La Berceuse: storia, significato e tecnica pittorica
Nell’inverno tra il 1888 e il 1889, Vincent van Gogh dipingeva attraversando una crisi. Paul Gauguin aveva lasciato Arles dopo che la loro convivenza nella Casa Gialla era crollata, e Van Gogh si era tagliato parte di un orecchio ed era stato ricoverato nell’ospedale della città. Tra un accesso di malattia e l’altro continuava a lavorare, e uno dei dipinti a cui tornò più e più volte quell’inverno e nella primavera del 1889 fu un ritratto di Augustine Roulin, moglie del suo amico postino Joseph Roulin, seduta con la corda di una culla tra le mani.
Lo chiamò La Berceuse, parola francese che indica sia la donna che dondola una culla sia la ninna nanna che canta mentre lo fa. Van Gogh non mirava a una somiglianza convenzionale. Voleva un quadro che agisse sui nervi come fa una canzone, qualcosa che potesse stare in una stanza e cambiarne silenziosamente la temperatura.
La moglie di un postino, dipinta dalla memoria del conforto
Augustine Roulin aveva da poco partorito, e la culla di cui tiene la corda è del tutto fuori dall’inquadratura. Non vediamo mai il bambino. Ciò che vediamo è il gesto del dondolare, ridotto alle mani intrecciate di una donna e a un tratto di corda che scompare oltre il bordo inferiore della tela.
Van Gogh dipinse più volte la famiglia Roulin durante il suo soggiorno ad Arles, e quando arrivò ad Augustine aveva già passato mesi a studiare il volto di suo marito, di suo figlio, di sua figlia. Non si trattava di una commissione nel senso ordinario. Era un ritratto costruito sulla familiarità, dipinto da un artista che aveva mangiato alla loro tavola e che quell’inverno aveva bisogno della rassicurazione di una famiglia ancora unita.
Scrisse di voler appendere il quadro tra due delle sue tele di girasoli, come la tavola centrale di una pala d’altare, così che l’intera composizione risplendesse come un’immagine votiva. Immaginava anche che potesse raggiungere un pubblico che non avrebbe mai incontrato: marinai lontani da casa, per i quali l’immagine di una donna che canta per addormentare un bambino poteva rappresentare tutto ciò che avevano lasciato a riva.
Ciò che l’occhio incontra per primo
Madame Roulin riempie quasi tutta la tela di settantatré per novantadue centimetri, seduta ben dritta su una poltrona di legno con le mani incrociate in grembo. Indossa un pesante abito verde abbottonato fin sotto la gola, con un accenno di azzurro pallido al colletto e ai polsini, e i suoi capelli rossi sono tirati indietro strettamente da un viso largo e dall’incarnato giallastro.
Il suo sguardo non incontra il nostro. Guarda leggermente di lato, oltre lo spettatore, con un’espressione che si legge come stanca più che addolorata, una donna che riposa tra un compito e l’altro più che in posa per un quadro. La corda che tiene ricade in anelli allentati verso il fondo della tela, l’unico dettaglio che spiega tutto il resto della sua postura.
Dietro di lei, la parete si dissolve in una carta da parati densa e decorata di steli verdi sinuosi e fiori bianchi e rosa, dipinta con la stessa insistenza che Van Gogh portava nei suoi cipressi e nei suoi campi di grano. Il motivo si legge quasi come statico, un campo di ornamenti che non ha nulla a che fare con un interno reale e tutto a che fare con l’atmosfera.
Colore costruito per risuonare più che per fondersi
Van Gogh lavorò qui per blocchi di colore forte e non mescolato più che con sfumature graduali. Il verde dell’abito si staglia contro il rosso del pavimento e il verde più scuro del fondo della carta da parati in quel tipo di accostamento complementare che aveva letto e sperimentato per tutto l’anno, scelto per il modo in cui i colori si intensificano a vicenda più che per il naturalismo.
Il viso e le mani sono costruiti con ocra e arancioni caldi, applicati in pennellate brevi e dirette che seguono la struttura dello zigomo e delle nocche. Contorni neri tengono insieme l’intera composizione, correndo intorno al colletto, al bracciolo della poltrona e alle mani incrociate, dando alla figura la chiarezza piatta e grafica di un’immagine stampata più che modellata.
La pennellata cambia carattere da un passaggio all’altro. L’abito è costruito con tratti lunghi e carichi che seguono la caduta del tessuto, la carta da parati con tocchi brevi e linee sinuose che non si risolvono mai del tutto in singoli fiori, e la corda con poche linee essenziali che lasciano all’occhio il compito di completare da solo l’avvolgimento.
Cinque tentativi della stessa consolazione
Van Gogh non si accontentò di una sola versione. Dipinse La Berceuse cinque volte tra il dicembre 1888 e la primavera successiva, modificando il colore di fondo e il motivo della carta da parati da una tela all’altra mentre manteneva essenzialmente invariati la posa e l’espressione di Augustine. Custodì il gruppo come un insieme, vedendole meno come ripetizioni che come variazioni su un’unica idea che voleva rendere esattamente giusta.
Questa versione è oggi conservata al Kröller-Müller Museum, una delle sedi del gruppo di dipinti che realizzò in quella concentrata esplosione di lavoro. Vederla dal vivo chiarisce quanto il quadro dipenda dalla scala: da vicino la carta da parati si scompone in centinaia di segni separati, quasi concitati, che si ricompongono in un motivo solo quando lo spettatore fa un passo indietro.
Vivere con il quadro
Appesa a una parete, La Berceuse si comporta meno come un ritratto e più come l’ornamento che Van Gogh intendeva che fosse, un campo di verde e rosso che regge la propria presenza attraverso una stanza e ricompensa uno sguardo più ravvicinato con l’intrico della carta da parati e quella particolare stanchezza nel volto di Augustine Roulin. La luce del mattino tende a raffreddare i verdi; la luce di una lampada la sera porta avanti i rossi e le ocre e fa sembrare tutta la superficie più calda, più vicina al bagliore che Van Gogh diceva di volere per essa.
È un quadro che chiede di essere vissuto più che guardato una volta sola, che era esattamente il punto. Van Gogh lo costruì con relazioni di colore abbastanza forti da continuare ad agire sull’occhio molto dopo che la storia che gli sta dietro è stata letta e messa da parte.
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