Il burrone di Les Peiroulets: storia, significato e tecnica pittorica
Una vita confinata, un paesaggio aperto
Nella primavera del 1889 Vincent van Gogh si era fatto ricoverare nel manicomio di Saint-Paul-de-Mausole, poco fuori Saint-Rémy-de-Provence. Aveva chiesto lui stesso di andarci, dopo la crisi ad Arles, e la decisione gli diede una strana forma di stabilità: una porta chiusa a chiave di notte, e di giorno, quando le sue condizioni lo permettevano, il permesso di camminare e dipingere nella campagna oltre le mura.
Le colline intorno a Saint-Rémy sono les Alpilles, una piccola catena calcarea tagliata da gole aride e burroni improvvisi. Un inserviente del manicomio a volte lo accompagnava in queste escursioni, poiché non ci si fidava a lasciarlo vagare da solo, e fu durante una di queste passeggiate accompagnate che trovò la gola che chiamò Les Peiroulets.
La dipinse nel 1889, nello stesso scoppio di attività che quell’anno produsse i suoi cipressi, i suoi campi di grano e i suoi uliveti. Lavorare all’aperto, vicino al motivo, sembra averlo rasserenato in un modo che poche altre cose riuscirono a fare in questo periodo, e i dipinti della gola non portano traccia della cautela di un convalescente. Sono tra i suoi paesaggi più fisicamente ambiziosi.
Dentro la gola
La tela, di 92 per 72 centimetri, è costruita quasi interamente attorno a un’unica veduta a picco. Due pareti rocciose si stringono da sinistra e da destra, sollevandosi in alte masse spezzate di blu, grigio e violetto, e tra loro l’occhio è tirato in basso e indietro dentro la gola finché non incontra un pallido affioramento calcareo illuminato in lontananza.
Un ruscello e un sentiero consumato si torcono lungo il fondo della gola in curve sciolte e pallide di crema, ocra e verde tenue, ripiegando su se stessi come fa l’acqua quando si è scavata il proprio canale per molto tempo. Van Gogh dà a quel fondo quasi la stessa energia delle pareti sopra di esso, così l’intera gola sembra ancora in movimento.
Il cielo sopravvive solo come una stretta striscia lungo il bordo superiore, giallo-verde pallido che sfuma nel blu, stretto tra la roccia su entrambi i lati. Contro i blu e i viola freddi della pietra, macchie di arancio ruggine e ocra irrompono lungo le sporgenze, vegetazione stentata che si aggrappa alla roccia in brevi tocchi diagonali di colore.
Roccia fatta di pittura
Van Gogh non dipinge le pareti della gola come superfici lisce. Le costruisce con lunghi tratti direzionali che seguono l’inclinazione e la frattura della roccia, così la pittura stessa sembra registrare la geologia, pendendo in una direzione su una sporgenza e in un’altra direzione qualche decina di centimetri più avanti.
Dove la roccia cattura la luce, vicino alla pallida formazione simile a una torre al centro della gola, i tratti si assottigliano e si schiariscono, quasi raschiati invece che stesi. Dove cade in ombra, la pittura si addensa in creste dense di blu e violetto, stese con abbastanza pressione che i segni del pennello si sollevano dalla tela.
Il letto del torrente è trattato ancora diversamente, in tratti più sciolti e rotondi che si arricciano e turbinano invece di avanzare in una sola direzione. Quel cambio di trattamento, dalle diagonali oblique delle pareti al turbinio del fondo valle, fa gran parte del lavoro di dire allo spettatore quali parti della scena sono dure e quali fluide.
Due figure, una parete immensa
Vicino al centro della composizione, su un pallido affioramento sopra il ruscello, Van Gogh colloca due piccole figure, dipinte in rapidi tratti di rosso e blu scuro. Stanno vicine su quello che si legge come un ponte o una sporgenza naturale di roccia, nane rispetto alle pareti che si innalzano intorno a loro.
Sono appena più di qualche segno di pennello, eppure ancorano l’intera scena. Senza di loro la gola potrebbe essere letta come puro disegno, un’astrazione di colore e tratto; con loro, la scala del luogo diventa fisica, e lo spettatore capisce quanto in basso, e quanto chiusa, sia davvero questa gola.
È un espediente che Van Gogh usò altrove nei suoi paesaggi di Saint-Rémy, mettendo una o due figure umane contro un paesaggio troppo grande e troppo antico per accorgersi di loro. Qui l’effetto è più netto del solito, perché la roccia preme da entrambi i lati contemporaneamente.
Su una parete, in luce che cambia
L’originale è appeso oggi al Kröller-Müller Museum, i suoi viola e blu calibrati per la luce della galleria. In una casa lo stesso dipinto si comporta diversamente nel corso della giornata, i colori freddi della pietra si ritraggono in condizioni di luce fioca e gli accenti ruggine e ocra si scaldano quando la luce di una lampada o il sole tardo li colpisce.
Appeso dove arriva la luce del mattino, la gola può sembrare quasi fredda, tutta roccia blu-grigia e ombra. La sera, sotto una luce artificiale più calda, il lichene arancione e l’oro pallido del letto del torrente vengono avanti, e la stessa tela si legge come uno spazio molto più caldo e intimo.
Quella gamma è parte di ciò che rende il dipinto degno di essere vissuto piuttosto che guardato una volta sola. Ricompensa una seconda e una terza occhiata, a ore diverse, in un modo che un paesaggio più piatto e uniformemente illuminato raramente fa.
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