Montagne a Saint-Rémy: storia, significato e tecnica pittorica
Nel maggio 1889 Vincent van Gogh si era fatto ricoverare nell’ospedale di Saint-Paul-de-Mausole, ai margini di Saint-Rémy-de-Provence, e da dietro le sue mura cominciò a dipingere la cresta calcarea delle Alpilles che chiudeva l’orizzonte a sud. Montagne a Saint-Rémy, dipinto quell’anno, è uno dei risultati di quei mesi: una tela costruita da una veduta che vedeva quasi ogni giorno, ripresa e rielaborata finché la roccia smise di leggersi come paesaggio e cominciò a sembrare qualcosa in movimento.
Aveva trentasei anni, si stava riprendendo dalla crisi di Arles che lo aveva portato a chiedere il ricovero volontario, e la pittura era, per sua stessa ammissione, la cosa che lo teneva saldo. Le Alpilles gli offrivano un soggetto per il quale non doveva viaggiare. Poteva stare nel recinto dell’ospedale, o camminare un breve tratto sotto scorta, e trovare la stessa skyline frastagliata ad attenderlo.
Un anno passato a guardare una sola cresta
Saint-Rémy si trova ai piedi settentrionali delle Alpilles, una breve catena calcarea che si innalza bruscamente da una campagna provenzale altrimenti piatta. Van Gogh dipinse la catena ripetutamente nel corso del 1889, da distanze diverse e con tempo diverso, trattandola meno come un punto di riferimento fisso che come un soggetto che cambiava ogni volta che lo guardava.
Questa tela, di 90,8 per 71,8 centimetri, lascia alla cresta lo spazio per riempire quasi tutta la metà superiore del quadro. Non c’è alcun tentativo di ammorbidirne la scala o di collocarla a una distanza confortevole; le montagne occupano semplicemente la veduta, come avrebbero occupato la sua.
Roccia trasformata in corrente
Le vette sono costruite con brevi pennellate ricurve che seguono la logica della roccia più che una fonte di luce fissa, crema e ocra pallido sulle facce illuminate dal sole, grigio-blu e viola calati nelle pieghe e nelle fessure tra esse. Un contorno scuro, quasi nero, corre lungo la linea di cresta e attraverso la profonda tacca al suo centro, dando alla silhouette un bordo frastagliato e strappato contro il cielo.
Nulla nella parete rocciosa sta fermo. Lo stesso ritmo di segni curvi che Van Gogh usava per i cipressi e per il cielo nei suoi quadri notturni è all’opera qui, così che il calcare solido si legge come se si stesse piegando e rotolando sotto il proprio peso. È un modo di dipingere che insiste sul fatto che una montagna non è inerte, che è stata spinta in forma da forze che ancora vi lavorano.
Il cielo sopra è di un azzurro pallido e irrequieto, steso con le stesse pennellate sciolte e ricurve della roccia sottostante, così che il passaggio dalla pietra all’aria è fatto di colore e temperatura più che di una linea netta.
Un tetto tra i cespugli
Sotto la cresta, il terreno scende in una fascia di alberi densi e arrotondati e di arbusti, dipinti in verde bluastro profondo con lo stesso tocco energico. Un singolo piccolo edificio con un tetto rosso scuro siede basso tra essi, quasi inghiottito dal fogliame, l’unico segno di abitazione in tutta la scena.
In primo piano vicino, un gruppo di fiori di campo gialli e bianchi rompe il terreno a sinistra, un piccolo passaggio di dettaglio ravvicinato e delicato contro le più ampie stesure di colore intorno ad esso. Un sentiero pallido e sabbioso curva attraverso il bordo inferiore della tela, l’unica parte del dipinto in cui la pittura giace piatta e calma invece di ruotare.
La capanna e i fiori sono facili da mancare a prima vista, posti in basso contro la torreggiante roccia dietro di essi, ma sono ciò che dà alle montagne la loro scala. Senza quel piccolo tetto la cresta sarebbe un’astrazione; con esso, lo spettatore comprende quanto in alto sopra il fondo valle quelle vette si innalzino davvero.
Colore spinto verso i suoi estremi
Van Gogh lavorò qui da una tavolozza ristretta e deliberatamente limitata: blu violetto, verde salvia e verde bottiglia, ocra, crema e tocchi di quasi nero. Nulla nel quadro è esattamente un colore naturalistico, eppure la combinazione si legge come un mezzogiorno provenzale caldo e secco, la luce abbastanza dura da sbiancare la pietra pallida e gettare le sue fessure in un’ombra blu.
La pittura stessa è spessa, stesa bagnato su bagnato in alcuni punti, così che le creste di pigmento catturano luce reale attraverso la superficie della tela. Da vicino la montagna si dissolve in singole pennellate cariche; facendo un passo indietro, quelle stesse pennellate si risolvono in roccia, ombra e cielo.
Cosa cambia con la luce
Un dipinto costruito così pesantemente di pennellate direzionali si comporta diversamente a seconda di dove arriva la luce in una stanza. Una luce radente da una finestra laterale cattura le creste di pittura attraverso la faccia della montagna e fa emergere l’impasto in rilievo; una luce più piatta, dall’alto, lascia che il colore faccia più del lavoro e calma la superficie.
Appeso dove la luce del giorno lo raggiunge durante la giornata, si sposta insieme alla stanza, più luminoso e più tendente al blu al mattino, più caldo man mano che l’ocra e il viola emergono verso sera. Era già vero della roccia che raffigura, una catena che Van Gogh dipinse ancora e ancora perché non appariva mai del tutto uguale due volte.
L’originale è appeso oggi al Solomon R. Guggenheim Museum, un paesaggio tra il gruppo di quadri di Saint-Rémy che tracciano un’unica veduta mantenuta, e rielaborata, lungo un anno difficile.
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