Veduta di Arles con iris: storia, significato e pennellate
Nel febbraio 1888 Vincent van Gogh lasciò Parigi per Arles, inseguendo una luce che riteneva il nord non potesse dargli. Arrivò in un inizio d’anno freddo e piovoso, e fu solo con la primavera che la campagna intorno alla città cominciò a mostrargli ciò per cui era venuto. A maggio i campi si erano riempiti, e lui era tra loro quasi ogni giorno, a dipingere veloce, all’aria aperta, cercando di fissare ciò che vedeva prima che la luce cambiasse.
Veduta di Arles con iris in primo piano appartiene a quella serie di quadri primaverili. Non è tanto una veduta della città quanto una veduta oltre un campo, con Arles tenuta a una distanza attentamente calcolata, piccola sotto un’ampia fascia di cielo. La città è presente, ma non è il soggetto.
Un campo letto dal basso verso l’alto
Il quarto inferiore della tela è interamente dedicato agli iris. Stanno in una linea densa e irregolare, capolini blu-viola scuro su steli verde pallido, con foglie a forma di spada che si incrociano e si sovrappongono in ogni direzione. Qualche fiore bianco compare in basso tra loro, facile da non notare a un primo sguardo.
Sopra gli iris il terreno si apre in un ampio prato, reso con brevi pennellate ravvicinate di giallo, ocra e verde che da lontano si leggono come un unico campo d’oro. Non c’è un confine netto tra l’aiuola e il prato. Uno semplicemente cede all’altro, come fa un campo quando ci stai dentro invece di guardarlo su una mappa.
Al margine estremo del prato una fila di alberi conduce l’occhio verso la città. La maggior parte è in foglia, uno o due mostrano ancora il pallido sbocciare dell’inizio della primavera, e sulla destra un singolo albero sta a parte, il suo fogliame toccato da un caldo arancione inatteso contro tutto quel verde. Dietro gli alberi, bassi tetti e due campanili segnano il confine di Arles, spinto quasi in cima alla tela.
Il cielo sopra occupa quasi un terzo dell’immagine ed è lavorato in grigi-verdi smorzati, stesi in brevi pennellate diagonali invece che lasciati piatti. Non è l’azzurro limpido di una cartolina del sud. Si legge invece come mutevole, il tipo di cielo che sta sopra un campo per un’ora e poi si sposta.
La tela stessa è modesta, appena 65 per 54 centimetri, il che mantiene tutta la scena vicina e leggibile invece che panoramica. Nulla qui chiede di essere letto da un capo all’altro di una stanza.
Pittura che conserva un proprio tempo
Van Gogh costruì gli iris con brevi pennellate curve di viola scuro e blu, stese vicine così che i petali sembrano torcersi invece che stare fermi. Il verde per le foglie è dato con segni più lunghi e dritti, quasi disegnati più che dipinti, dando al primo piano un’energia nervosa e verticale contro il campo più morbido dietro.
Il prato è trattato ancora più liberamente, in piccoli tocchi di colore che non si risolvono in steli individuali finché l’occhio non si avvicina. Più indietro, gli alberi e i tetti sono posati con tocchi più fermi e contenuti. La pittura si calma man mano che l’occhio si allontana dallo spettatore, ed è una delle cose che fanno sembrare la distanza una distanza.
A questo punto da diversi anni guardava con attenzione le stampe giapponesi, e l’abitudine si vede in come è costruito il quadro. Una massa di motivo in primo piano riempie il bordo inferiore della composizione, appiattendo lo spazio e tirando la città dietro di sé in un registro più piccolo e incorniciato, proprio come un ramo o una figura possono stare davanti a una stampa mentre un paesaggio recede dietro.
Il colore è impostato come un contrasto deliberato invece che come copia di ciò che avrebbe registrato una macchina fotografica. Il blu-viola contro il giallo-verde sta quasi agli opposti sul cerchio cromatico, e Van Gogh sapeva esattamente cosa avrebbe fatto quell’abbinamento all’occhio. A nessuno dei due colori è permesso dominare l’altro; tengono il quadro in una specie di vibrazione che una singola tinta dominante non produrrebbe.
Amsterdam, e cosa il quadro sta ancora facendo
Il dipinto è conservato al Van Gogh Museum di Amsterdam, datato 1888, l’anno del periodo più produttivo e più ampiamente documentato dell’artista. Si colloca nella serie di paesaggi di Arles di quella primavera, dipinti a poche settimane l’uno dall’altro e accomunati dallo stesso orizzonte basso e dalla stessa attenzione ravvicinata a ciò che cresceva ai piedi dell’artista.
Su una parete, il quadro non sta fermo. Con la luce bassa del mattino il viola degli iris si approfondisce e il campo dorato diventa più silenzioso, più vicino all’oliva. Sotto una luce pomeridiana più intensa le pennellate gialle si sollevano e si separano, e la città in lontananza diventa più facile da leggere, i due piccoli campanili catturano di nuovo l’occhio dopo che si erano assestati sullo sfondo.
Quel cambiamento è insito nel modo in cui la pittura è stata stesa, non aggiunto dopo. Una superficie lavorata con pennellate brevi e dirette cattura la luce radente in modo diverso nel corso della giornata, così una riproduzione che conserva la texture della pennellata conserva anche un po’ di quel movimento, persino in una stanza a molte miglia e ben oltre un secolo dal campo in cui fu dipinto.
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