Autoportret bez brody: historia i znaczenie
Golenie i portret dla matki
We wrześniu 1889 roku Vincent van Gogh mieszkał już od czterech miesięcy w przytułku Saint-Paul-de-Mausole w Saint-Rémy-de-Provence, przyjęty po kryzysie, który zakończył jego pobyt w Arles. Malowanie było jedną z niewielu czynności, które lekarze pozostawili w jego rękach, a autoportret stał się jednym z niewielu tematów, które mógł podejmować bez wychodzenia z pokoju. Pracował przy małym lusterku, sam, w przerwach między atakami, które okresowo całkowicie odcinały go od pracy.
Gdzieś w tym miesiącu zgolił brodę. Był to drobny, celowy gest, a zmianę wykorzystał do stworzenia portretu, który mógł wysłać do domu matce, wizerunku siebie wyglądającego stabilnie i zdrowo, a nie takiego, jakiego mogła go sobie wyobrażać. Efektem jest Autoportret bez brody, namalowany w 1889 roku, o wymiarach zaledwie 31 na 40 centymetrów, mniejszy niż większość autoportretów otaczających go w jego dorobku z tego roku.
Jest to także, spośród jego zachowanych autoportretów, jedyny, w którym jego twarz pojawia się bez żadnego zarostu. Każdy inny wizerunek z jego paryskich, arleskich i saint-rémyjskich lat przedstawia go z brodą lub wąsami w jakimś stopniu. Ten usuwa to wszystko, a wraz z tym pewną część maskowania, jaką broda oferuje zmęczonej twarzy.
Twarz zwrócona w trzech czwartych do światła
Płótno nie zawiera niczego poza samym człowiekiem, przyciętym blisko przy ramionach i lekko odwróconym od widza, tak że jedna strona jego twarzy łapie więcej światła niż druga. Jego włosy są zaczesane do tyłu z czoła w pasmach ochry i kasztanowatego brązu, a jego blade, niebieskoszare oczy patrzą poza ramę, a nie bezpośrednio na nas, stabilnie, a nie konfrontacyjnie.
Nosi zapinaną kurtkę w miękkim niebieskoszarym odcieniu, z kołnierzem zamkniętym wysoko przy szyi, namalowaną tymi samymi luźnymi, zniszczonymi pociągnięciami co reszta obrazu. Nie ma dłoni, stołu, okna, niczego, co umieszczałoby go w pokoju. Tło to płaska warstwa szałwiowej zieleni, wykonana pionowymi pociągnięciami biegnącymi przez całą wysokość płótna niczym słój starego drewna.
Lewa strona jego twarzy, w cieniu, zbudowana jest z czerwonawych czerwieni i brązów, które cofają ją w głąb tła. Prawa strona łapie chłodniejsze, bledsze światło, które wysuwa do przodu kość policzkową i skroń. To niewielka asymetria, ale wykonuje większość pracy sprawiającej, że głowa wydaje się bryłą, a nie płaską plamą.
Kolor przeciwko kolorowi
Van Gogh maluje głowę tymi samymi krótkimi, kierunkowymi pociągnięciami, których używał w całej swojej saint-rémyjskiej twórczości, kładzionymi szybko i pozostawionymi widocznymi, a nie wygładzonymi. Wokół szczęki i pod oczami farba zmienia kierunek niemal pociągnięcie po pociągnięciu, podążając za strukturą twarzy, a nie wygładzając ją.
Paleta opiera się na jednym kontraście: ciepłe tonacje cieliste twarzy przeciw chłodnej zieleniowo-szarej barwie tła i niebieskoszarej kurtki. Czerwienie, pomarańcze i ochry w skórze sąsiadują bezpośrednio ze stonowaną zielenią za głową, a te dwa kolory wyostrzają się nawzajem, zamiast zlewać się na krawędzi.
W obrazie jest bardzo mało czerni. Cień zbudowany jest z ciemniejszych czerwieni i brązów, a nie z szarej lub czarnej farby, co utrzymuje całą powierzchnię ciepłą nawet tam, gdzie twarz odwraca się od światła. To sposób malowania kontrolowany, niemal zdyscyplinowany, bliższy stabilności spojrzenia niż burzliwości często kojarzonej z jego późniejszą twórczością.
Spokojniejszy wizerunek niż pozostałe
Van Gogh namalował ponad trzydzieści autoportretów w ciągu swojej kariery, a grupa saint-rémyjska jest zwykle odczytywana jako jedne z najbardziej poszukujących wśród nich. Na ich tle ten wyróżnia się powściągliwością. Nie ma wirującej aureoli pociągnięć pędzla wokół głowy, nie ma widocznego niepokoju w farbie; powierzchnia jest mocno wypracowana, ale utrzymana pod kontrolą.
Ta kontrola ma znaczenie ze względu na czas powstania obrazu. Malował między okresami choroby, w roku, który przyniósł także niektóre z jego najbardziej burzliwych płócien, a ten portret nie pokazuje na swojej powierzchni żadnej z tych burz. Cokolwiek golenie znaczyło dla niego osobiście, obraz, który wokół niego zbudował, czyta się jako akt opanowania.
Warto zauważyć to, co obraz przemilcza, tak samo jak to, co pokazuje. Żadnego otoczenia, żadnych przedmiotów, żadnej innej postaci, niczego poza twarzą i kołnierzem prostej kurtki. Ta bezpośredniość jest niemal kliniczna, to zapis tego, jak chciał być widziany, a nie relacja z tego, gdzie ani jak żył.
Obraz w pokoju
Zawieszony na wysokości oczu portret wypełnia pokój tak, jak utkwione spojrzenie wypełnia rozmowę. Twarz znajduje się dość blisko przedniej płaszczyzny obrazu, że między modelem a widzem jest niewiele rzeczywistego dystansu, a szałwiowe tło nie daje oku prawie żadnego innego miejsca na odpoczynek.
Światło dzienne zmienia go bardziej niż większość portretów. W bardziej płaskim, chłodniejszym świetle zielone tło czyta się jako szare, a twarz wysuwa się do przodu; w cieplejszym wieczornym świetle ochry i czerwienie we włosach i skórze pogłębiają się, a cały obraz staje się bliższy brązowi. Tak czy inaczej, oczy pozostają stałym punktem, wokół którego pracuje reszta obrazu.
Więcej z tej kolekcji
Zabierz ten obraz do siebie
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną, jeśli zależy Ci na prawdziwej fakturze pędzla, albo archiwalny wydruk na płótnie – ostrą edycję z muzealnego zdjęcia. Każdy format zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w źródle: zapis kolekcji, a potem przejdź do powiązanych dzieł w katalogu.