Autoportret z fajką i słomkowym kapeluszem: historia
Wiosną 1887 roku Vincent van Gogh mieszkał w Paryżu już ponad rok i kończyli mu się modele, na których było go stać. Jego brat Theo utrzymywał dom z skromnego dochodu handlarza, a pozujący kosztowali pieniądze, których Vincent nie mógł przeznaczyć. Więc zwrócił lustro na siebie, raz po raz, używając własnej twarzy, by przepracować wszystko, czego uczył się od otaczających go malarzy. To małe płótno, trzydzieści na czterdzieści dwa centymetry, jest jednym z efektów tej dobrowolnej praktyki.
Twarz użyta jako laboratorium
Van Gogh przybył do Paryża, wciąż malując w ciemnym, ziemistym stylu Nuenen i Antwerpii. W ciągu kilku miesięcy uważnie przyglądał się impresjonizmowi, rozbitym kolorom Pissarra i Signaca, płaskim płaszczyznom i śmiałym konturom pochodzącym z japońskich drzeworytów, które były handlowane i kolekcjonowane w całym mieście.
Nie było go stać na wynajęcie potrzebnych modeli, by należycie wypróbować te idee, więc zamiast tego pozował sobie sam. Przez około dwa lata w Paryżu namalował ponad dwadzieścia autoportretów, każdy z nich był innym testem koloru, techniki pędzla lub nastroju, a ten należy do najbardziej bezpośrednich w tej grupie.
Słomiany kapelusz nie jest rekwizytem studyjnym wybranym dla efektu. Był to zwykły chłopski nakrycie głowy, taki, jaki nosił i malował na chłopach w Brabancji, a tutaj siedzi dziwnie, niemal wyzywająco, na twarzy, która poza tym jest cała paryska: czujna, baczna, wypracowana kolorem, a nie cieniem.
Co faktycznie zawiera płótno
Kapelusz niemal wypełnia górną połowę obrazu, jego szerokie rondo jest przechylone pod kątem, tak że połowa twarzy wpada w jego cień. Van Gogh zbudował go z długich promienistych pociągnięć żółci i ochry, z chłodniejszym szaroniebieskim wplecionym w splot tam, gdzie słoma łapie cień, dzięki czemu kapelusz czyta się jako pleciony i przestrzenny, a nie płaski.
Poniżej twarz odwraca się nieco od widza, podczas gdy oczy pozostają na nim utkwione, niewielkie napięcie, które nadaje portretowi czujność. Skóra nie jest malowana tak, jak zwykle maluje się skórę: zieleń biegnie wzdłuż kości policzkowej i wokół oczodołu, róż rumieni nos, a ochra i biel sąsiadują ze sobą w krótkich, oddzielnych dotknięciach, a nie w mieszanych tonach.
Czerwonawa fajka jest zaciśnięta w brodzie, jej cybuch wystaje na prawo od płótna i przełamuje symetrię kompozycji. Sama broda to gąszcz szybkich pociągnięć, rudość i brąz przetykane bielą i czernią, zbudowane z taką samą oszczędnością środków jak kapelusz powyżej.
Ramiona opadają luźnymi, szorstkimi pociągnięciami niebieskozieleni, kurtka lub bluza przedstawiona niemal jako pole szrafowania, a nie opisany ubiór. Za postacią tło jest pozostawione cienkie i blade, ciepła złamana biel przepracowana słabymi ukośnymi pociągnięciami, które pozwalają prześwitywać splotowi płótna, bardziej szkic niż wykończona sceneria.
Kolor wykonujący pracę światła
Nic tutaj nie jest modelowane tradycyjnym światłem i cieniem. Zamiast tego Van Gogh zestawia kolor z kolorem: złoto kapelusza z bladym tłem, zieleń zacienionego policzka z ciepłą ochrą oświetlonej strony, niebieskozieleni kurtki z pomarańczą brody.
To lekcja, którą przyswajał od neoimpresjonistów tamtej wiosny, że twarz można zbudować z komplementarnych dotknięć umieszczonych obok siebie, a nie wygładzonych w jeden ton ciała. Nigdy nie przyjął w całości ich ścisłej metody pointylistycznej, ale nawyk pozwalania małym pociągnięciom kontrastującego koloru na modelowanie pozostał z nim do końca życia.
Rezultatem jest twarz, która wydaje się lekko wibrować nawet w bezruchu, trzymana w całości mniej przez anatomię niż przez równowagę ciepłych i chłodnych plam na niej. To obraz miejscami wyglądający na niedokończony, a ta szorstkość jest częścią tego, co sprawia, że wydaje się dokumentem roboczym, a nie formalnym podobizną.
Małe płótno, które trzyma się mocno
Przy trzydziestu na czterdzieści dwa centymetry to skromny obiekt, bliższy studium niż wielkiemu portretowi, i ta skala pasuje do tego, czym jest: prywatne ćwiczenie, malowane szybko, a nie zamówione oświadczenie. Widziane z bliska, w rodzaju światła, jakie daje studium lub korytarz, poszczególne pociągnięcia rozdzielają się, złoto obok szarości, zieleń obok różu, a obraz staje się niemal abstrakcyjny.
Odejdź, albo pozwól, by światło w pokoju przesunęło się ku wieczorowi, a te same pociągnięcia znów układają się w twarz, taką, która spotyka twoje oko spod ronda kapelusza z bezpośredniością, jaką niewiele formalnych portretów osiąga. Oryginał wisi dziś w Stedelijk Museum Amsterdam, gdzie stoi jako jeden z prostszych, bardziej poszukujących wpisów w długiej serii paryskich autoportretów Van Gogha, mniej o próżności niż o malarzu uczącym się widzieć w kolorze.
Więcej z tej kolekcji
Zabierz ten obraz do siebie
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną, jeśli zależy Ci na prawdziwej fakturze pędzla, albo archiwalny wydruk na płótnie – ostrą edycję z muzealnego zdjęcia. Każdy format zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w źródle: Stedelijk Museum Amsterdam rekord kolekcji, a potem przejdź do powiązanych dzieł w katalogu.