Morus – historia, znaczenie i technika malarska
Jesienią 1889 roku Vincent van Gogh mieszkał za murami szpitala Saint-Paul-de-Mausole w Saint-Rémy-de-Provence, pracując w jednym z najbardziej wymagających okresów swojej kariery. Przyjął się tam w maju, po załamaniu w Arles, a przez wiele miesięcy jego tematami było wszystko, na co pozwalały mu tereny i widok za murem: gaje oliwne, cyprysy, pola pszenicy widziane przez żelazną bramę. Pod koniec października zwrócił się ku morwie rosnącej w zasięgu budynku i namalował ją w jednej długiej kampanii, pracując szybko, dopóki światło i jego własna koncentracja się utrzymywały.
Drzewo w murach
Zakres Van Gogha tej jesieni był wąski. Mógł malować w ogrodzie szpitalnym i, w lepsze dni, niedaleko poza nim, a morwa stała wystarczająco blisko, by do niej dotrzeć bez długiego spaceru. Jej jesienne listowie, już się przebarwiające, dało mu dokładnie taki motyw, za jakim podążał przez cały rok: coś zwyczajnego, co można było doprowadzić do intensywności samym kolorem.
Wiadomo, że szczególnie cenił ukończone płótno wśród obrazów, które stworzył w tym sezonie. Widać to w uwadze, jaką mu poświęcił: to nie jest szybkie studium, lecz obraz zbudowany z prawdziwą rozwagą, cała powierzchnia doprowadzona do tego samego natężenia od pnia po najdalszą gałąź.
Jedno drzewo, całe płótno
Kompozycja jest niemal wyzywająco prosta. Pojedyncza morwa wypełnia niemal całe płótno o wymiarach 65 na 54 centymetry, jej pień wznosi się nieco poza środkiem, a korona rozpościera się od krawędzi do krawędzi, tak że niebo zachowuje się jedynie jako pasmo i kilka prześwitów widocznych przez gałęzie. Nie ma ścieżki prowadzącej wzrok gdzie indziej, nie ma zdarzenia odciągającego uwagę od samego drzewa.
U podstawy blady kamień opiera się o pień, a ziemia wokół niego to pole kremowych, słomkowych i białych pociągnięć, a nie otwartej trawy. Po lewej ziemia wznosi się w bledszym, kredowym zboczu; po prawej niski ciemnozielony krzew i mniejszy skupiony płat pomarańczowo-czerwonego listowia dają jedyne inne zdarzenia kolorystyczne w dolnej połowie obrazu, wystarczająco małe, by działać jako akcenty, a nie konkurencja.
Sam pień jest opracowany równie starannie jak korona. Skręca się, gdy się wznosi, zbudowany z nachodzących na siebie pasm brązowej, szarej i białej farby, które wyglądają niemal jak słoje prawdziwej kory, i rozgałęzia się nisko w splątanie konarów niosących liście.
Złoto na fioletowym niebie
Kolor wykonuje tu pracę bardziej niż rysunek. Listowie to skoncentrowana masa żółci, ochry i bursztynu, niektóre liście niemal pomarańczowe, inne przechodzące w matową oliwkę tam, gdzie farba jest cieńsza, a to złoto jest zestawione bezpośrednio z niebem głębokiego błękitu i fioletu, które ciemnieje ku górnym narożnikom płótna.
To zestawienie, ciepłe złoto przeciw chłodnemu fioletowi, jest całym silnikiem obrazu. Van Gogh używał wcześniej kontrastów dopełniających, ale tutaj proporcje są ekstremalne: drzewo zajmuje tak dużą część kadru, że niebo czyta się jako nacisk tła, a nie otwarta przestrzeń, a oko napotyka najpierw koronę, jej żar i gęstość, zanim dotrze do pnia czy ziemi.
Paleta pozostaje zdyscyplinowana mimo intensywności. Poza złotem i fioletem jest niewiele więcej: blade pole, dwa małe płaty zieleni i czerwono-pomarańczowego nisko po prawej oraz ślady szarości w pniu i kamieniu. Nic nie zostało dodane wyłącznie po to, by wypełnić przestrzeń.
Jak farba leży na płótnie
Praca pędzla sprawia, że drzewo staje się pogodą, a nie botaniką. Każdy skupiony kiść liści jest zbudowana z krótkich, wijących się pociągnięć, pętli i przecinków grubej farby nakładanych jedno obok drugiego, tak że korona zdaje się skręcać i unosić, choć nic w scenie się nie porusza.
Van Gogh zmienia sposób prowadzenia pędzla w zależności od obszaru, zamiast utrzymywać jedną technikę przez całość. Listowie to sam skręt i spirala; niebo jest położone dłuższymi, prostszymi ukośnymi pociągnięciami, które nadają mu zmiotłą, wiatrem gnana fakturę; ziemia jest znowu luźniejsza, przeciągnięta, a nie zapętlona. Pień znajduje się pomiędzy tymi dwoma, jego pociągnięcia skręcają się, ale są kontrolowane, trzymając obraz razem w centrum.
Farba jest miejscami nałożona wystarczająco grubo, że pojedyncze pociągnięcia wciąż sterczą ponad powierzchnią, łapiąc prawdziwe światło nierówno na całym płótnie. Ta fizyczna faktura jest częścią tego, czym obraz jest; to nie gładka iluzja drzewa, lecz zbudowane, składane pociągnięcie po pociągnięciu i pozostawione widocznie takim.
Życie z drzewem
Zawieszony w pokoju, to nie jest cichy obraz. Koncentracja złota przyciąga wzrok z drugiego końca przestrzeni, a ponieważ drzewo wypełnia tak dużą część własnego płótna, utrzymuje swoją skalę nawet z odległości, czytając się jako jeden gęsty kształt, zanim jakikolwiek szczegół się rozwiąże.
Światło zmienia go w ciągu dnia w sposób, który pasuje do zamieszkanego pokoju, a nie ściany galerii. Światło dzienne wyostrza kontrast między złotą koroną a fioletowym niebem; cieplejsze wieczorne światło wydobywa ochrę i bursztyn z liści i pozwala ciemniejszym błękitom się cofnąć, tak że to samo płótno odczuwa się inaczej przy śniadaniu i po zmroku.
Morwa, która go spowodowała, już nie stoi, o ile wiadomo z zapisów, ale sam obraz, obecnie przechowywany w Norton Simon Museum, pozostaje jedynym miejscem, gdzie to konkretne październikowe popołudnie 1889 roku wciąż istnieje.
Więcej z tej kolekcji
Zabierz ten obraz do siebie
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną, jeśli zależy Ci na prawdziwej fakturze pędzla, albo archiwalny wydruk na płótnie – ostrą edycję z muzealnego zdjęcia. Każdy format zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w źródle: Norton Simon Museum rekord kolekcji, a potem przejdź do powiązanych dzieł w katalogu.