La Berceuse: historia, znaczenie i technika malarska
Zimą 1888 roku, przechodzącą w 1889, Vincent van Gogh malował w obliczu kryzysu. Paul Gauguin opuścił Arles po tym, jak ich wspólne gospodarstwo w Żółtym Domu upadło, a Van Gogh odciął sobie część ucha i został przyjęty do szpitala w tym mieście. Między nawrotami choroby pracował dalej, a jednym z obrazów, do którego wracał raz po raz tej zimy i wiosną 1889 roku, był portret Augustine Roulin, żony jego przyjaciela, listonosza Josepha Roulina, siedzącej ze sznurem od kołyski w rękach.
Nazwał go La Berceuse, francuskim słowem, które oznacza zarówno kobietę kołyszącą kołyskę, jak i kołysankę, którą śpiewa, robiąc to. Van Gogh nie dążył do konwencjonalnego podobieństwa. Chciał obrazu, który działałby na nerwy tak, jak działa piosenka, czegoś, co mogłoby stać w pokoju i po cichu zmieniać jego temperaturę.
Żona listonosza, namalowana z pamięci o pocieszeniu
Augustine Roulin niedawno urodziła dziecko, a kołyska, której sznur trzyma, znajduje się całkowicie poza kadrem. Nigdy nie widzimy dziecka. Widzimy gest kołysania, zredukowany do splecionych dłoni kobiety i kawałka liny znikającego za dolną krawędzią płótna.
Van Gogh wielokrotnie malował rodzinę Roulinów podczas swojego pobytu w Arles, a gdy przyszedł czas na Augustine, spędził już miesiące, studiując twarz jej męża, jej syna, jej córki. To nie było zamówienie w zwykłym sensie. To był portret zbudowany na zażyłości, namalowany przez artystę, który jadł przy ich stole i potrzebował tej zimy pociechy domu, który wciąż trzymał się razem.
Pisał o tym, że chciałby, aby obraz wisiał między dwoma jego płótnami ze słonecznikami, jak środkowy panel ołtarza, tak aby cały układ świecił jak wotywny wizerunek. Wyobrażał sobie również, że dotrze do publiczności, której nigdy nie spotka: marynarzy daleko od domu, dla których obraz kobiety śpiewającej dziecku do snu mógłby zastąpić wszystko, co zostawili na brzegu.
Co oko spotyka najpierw
Madame Roulin wypełnia większość płótna o wymiarach siedemdziesiąt trzy na dziewięćdziesiąt dwa centymetry, siedząc prosto w drewnianym fotelu z dłońmi złożonymi na kolanach. Nosi ciężką zieloną suknię zapinaną wysoko pod szyją, z przebłyskiem bladoniebieskiego przy kołnierzu i mankietach, a jej rude włosy są ciasno zaczesane do tyłu z szerokiej, ziemistej twarzy.
Jej spojrzenie nie spotyka naszego. Patrzy lekko w bok, obok widza, z wyrazem, który czyta się jako zmęczenie raczej niż smutek, kobieta odpoczywająca między obowiązkami, a nie pozująca do obrazu. Sznur, który trzyma, opada luźnymi pętlami ku dołowi płótna, jedyny szczegół, który wyjaśnia wszystko inne w jej postawie.
Za nią ściana rozpływa się w gęstą, wzorzystą tapetę z wirujących zielonych łodyg i białych oraz różowych kwiatów, namalowaną z tą samą natarczywością, jaką Van Gogh wnosił do swoich cyprysów i pól pszenicy. Wzór czyta się niemal jak statyczny, pole ornamentu, które nie ma nic wspólnego z prawdziwym wnętrzem, a wszystko z nastrojem.
Kolor zbudowany tak, by dzwonił, a nie mieszał się
Van Gogh pracował tu blokami mocnego, niemieszanego koloru, a nie stopniowym cieniowaniem. Zieleń sukni sąsiaduje z czerwienią podłogi i ciemniejszą zielenią tła tapety w rodzaju dopełniającej pary, o której czytał i którą testował przez cały rok, wybranej ze względu na sposób, w jaki kolory wzmacniają się nawzajem, a nie ze względu na naturalizm.
Jej twarz i dłonie są zbudowane z ciepłych ochr i oranżów, nakładanych krótkimi, kierunkowymi pociągnięciami, które podążają za strukturą kości policzkowej i kostki. Czarne kontury spajają całą kompozycję, biegnąc wokół kołnierza, poręczy fotela i złożonych dłoni, nadając postaci spłaszczoną, graficzną wyrazistość obrazu drukowanego, a nie modelowanego.
Technika malarska zmienia charakter z fragmentu na fragment. Suknia jest zbudowana z długich, naładowanych pociągnięć, które podążają za opadaniem tkaniny, tapeta z krótkich muśnięć i zapętlających się linii, które nigdy do końca nie rozpadają się na pojedyncze kwiaty, a sznur z kilku oszczędnych linii, które pozwalają oku samodzielnie dokończyć zwój.
Pięć prób tej samej pociechy
Van Gogh nie był zadowolony z jednej wersji. Namalował La Berceuse pięć razy między grudniem 1888 roku a następną wiosną, zmieniając kolor tła i wzór tapety z jednego płótna na drugie, zachowując zasadniczo niezmienioną pozę i wyraz Augustine. Cenił ten zestaw jako grupę, widząc w nich raczej wariacje na jeden temat, który chciał doprowadzić do perfekcji, niż powtórzenia.
Ta wersja znajduje się obecnie w Muzeum Kröller-Müller, jednym z miejsc przechowywania grupy obrazów, które powstały w tym wybuchu skoncentrowanego wysiłku. Oglądanie jej na żywo pokazuje, jak bardzo obraz zależy od skali: z bliska tapeta rozpada się na setki osobnych, niemal gorączkowych śladów, które układają się we wzór dopiero, gdy widz się cofnie.
Życie z obrazem
Zawieszona na ścianie La Berceuse zachowuje się mniej jak portret, a bardziej jak ornament, którym Van Gogh zamierzył ją uczynić, pole zieleni i czerwieni, które utrzymuje się z drugiego końca pokoju i nagradza bliższe spojrzenie gmatwaniną tapety i szczególnym zmęczeniem na twarzy Augustine Roulin. Poranne światło zwykle chłodzi zielenie; światło lampy wieczorem wysuwa czerwienie i ochry na pierwszy plan i sprawia, że cała powierzchnia wydaje się cieplejsza, bliższa poświacie, o której Van Gogh mówił, że jej pragnie.
To obraz, który prosi, by z nim żyć, a nie rzucić nań okiem raz, i dokładnie o to chodziło. Van Gogh zbudował go z relacji kolorów wystarczająco silnych, by działały na oko jeszcze długo po tym, jak historia za nim została przeczytana i odłożona na bok.
Więcej z tej kolekcji
Zabierz ten obraz do siebie
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną, jeśli zależy Ci na prawdziwej fakturze pędzla, albo archiwalny wydruk na płótnie – ostrą edycję z muzealnego zdjęcia. Każdy format zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w źródle: Kröller-Müller Museum rekord kolekcji, a potem przejdź do powiązanych dzieł w katalogu.