Kwitnąca śliwa (według Hiroshige): historia obrazu
W 1887 roku Vincent van Gogh przebywał w Paryżu od roku, mieszkając ze swoim bratem Theo i chłonąc świat sztuki, który miał niewiele wspólnego z ciemną, przyziemną paletą, którą pozostawił za sobą w Nuenen. Widział z pierwszej ręki płótna impresjonistów i neoimpresjonistów, spotykał malarzy takich jak Bernard i Signac, a obok tego wszystkiego budował prywatną obsesję na punkcie japońskich drzeworytów.
On i Theo zgromadzili ich setki, kupowane tanio od paryskiego marszanda Siegfrieda Binga, a przez pewien czas Vincent przypinał kolejne arkusze do ścian swoich pokoi i studiował je tak, jak student studiuje mistrza. Chciał, jak pisał, patrzeć na świat tak, jak patrzy japoński artysta: uproszczony, bezpośredni, nieprzyćmiony konwencjami własnego wykształcenia.
Kwitnąca śliwa, według Hiroshige, namalowana w Paryżu w 1887 roku, to jeden z dwóch obrazów, w których ta ambicja stała się dosłowna. Zamiast tylko przyswajać to, czego japońskie drzeworyty mogły go nauczyć, Van Gogh wziął istniejący arkusz i opracował go w farbie olejnej na płótnie.
Kopiowanie jako sposób myślenia
Drzeworyt, który stoi za tym obrazem, to Park śliwowy w Kameido Utagawy Hiroshige, część jego serii Sto słynnych widoków Edo. Van Gogh poznał go dzięki czasopismu Paris Illustre, które reprodukowało japońskie drzeworyty dla francuskiej publiczności, i najprawdopodobniej także dzięki własnej kolekcji.
Nie odrysował drzeworytu tak bardzo, jak go odbudował. Skwadrował jego kompozycję i powiększył ją na płótnie, dostosowując to, czego wymagała zmiana medium, zachowując przy tym śmiałość projektu: pień drzewa wypełniający niemal cały obraz, ziemia, której dano niemal żadnej przestrzeni, oko, któremu nie zaproponowano łatwej drogi do horyzontu.
Kopiowanie nigdy nie było dla Van Gogha gorszym rodzajem pracy. Było sposobem myślenia poprzez rękę innego artysty, dyscypliną, do której powracał przez całe życie z Milletem i Delacroix, tak jak tutaj z Hiroshige.
Co zawiera płótno
Pień śliwy przecina obraz po ostrej przekątnej, a jego kora zbudowana jest z suchych, wlekących się pociągnięć pędzla w kolorze bordo, czerni i ochry, które nadają drewnu szorstką, niemal geologiczną wagę. Cienkie gałęzie wystrzeliwują z niego w górę i na boki, każda końcówka obciążona białym kwieciem nałożonym krótkimi, rozmyślnymi muśnięciami.
Za drzewem niebo nie jest niebieskie, lecz głębokiej, nasyconej czerwieni, łagodniejącej ku różowi i kremowi przy horyzoncie, gdzie cały sad bladych kwitnących drzew stoi w płaskim, niepodlegającym modelunkowi kolorze. Małe postacie w błękicie i żółci poruszają się wzdłuż płotu u podstawy tego sadu, ledwie więcej niż jedno czy dwa pociągnięcia pędzla każda, obecne po to, by nadać skalę, a nie wydarzenie.
Paleta jest wszędzie zredukowana do garstki mocnych kolorów: czerwieni, zieleni, czerni i bieli, nałożonych bez żadnego z gładkich przejść, których niegdyś wymagałoby akademickie wykształcenie Van Gogha. To obraz zbudowany tak, by razić z drugiego końca pokoju, a następnie nagradzać przy bliższym oglądzie szorstkością swojej powierzchni.
Ramki, które wymyślił
Van Gogh dodał coś, czego oryginalny drzeworyt Hiroshige nigdy nie miał: dwa pionowe pasy japońskich znaków na pomarańczowym tle, obramowujące scenę tak, jak mógłby to czynić szyld sklepowy albo oprawa zwoju. Znaki nie są wiernym przepisaniem czegokolwiek konkretnego; zaadaptował je z innych arkuszy w swojej kolekcji, przyciągnięty bardziej ich graficznym ciężarem niż znaczeniem, którego nie potrafił odczytać.
Efekt polega na tym, że zapożyczenie staje się widoczne, a nie ukryte. To nie jest zakamuflowana kopia, lecz otwarty hołd, hołd holenderskiego malarza dla japońskiego drzeworytu, zbudowany częściowo ze znaków podziwianych wyłącznie jako kształty.
Na ścianie, w zmieniającym się świetle
Oryginał ma 46 na 55 centymetrów i jest skromnym obiektem, który broni się kolorem, a nie skalą. To częściowo dlatego potrafi utrzymać ścianę z drugiego końca pokoju, a jednocześnie nagradzać stanie blisko, gdzie wlekąca się, niewymieszana farba pnia staje się własnym tematem.
Czerwone tło przesuwa się wraz z otaczającym je światłem, cieplejsze i cięższe wieczorem, chłodniejsze i ostrzejsze pod oknem wychodzącym na północ. Niewiele obrazów zmienia nastrój w ciągu dnia tak widocznie jak ten, zbudowany niemal w całości z jednego nasyconego koloru.
Van Gogh namalował go w tym samym roku, w którym zaczął popychać własną paletę ku intensywności, która miała określić jego ostatnie lata na południu Francji. Oglądany dziś w Muzeum Van Gogha w Amsterdamie, czyta się jako obraz zwrotny, moment, w którym malarz wykształcony w brązach holenderskiej tradycji uznał, że sam kolor może nieść znaczenie całego obrazu.
Więcej z tej kolekcji
Zabierz ten obraz do siebie
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną, jeśli zależy Ci na prawdziwej fakturze pędzla, albo archiwalny wydruk na płótnie – ostrą edycję z muzealnego zdjęcia. Każdy format zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w źródle: Van Gogh Museum rekord kolekcji, a potem przejdź do powiązanych dzieł w katalogu.