La Berceuse: A Mulher que Embala o Berço
A mulher de um carteiro posa para um homem quebrado
No final de 1888, Vincent van Gogh já tinha passado oito meses em Arles, trabalhando em direção ao ateliê compartilhado que ele esperava que a chegada de Paul Gauguin viesse a inaugurar. Os dois pintores duraram pouco mais de nove semanas sob o mesmo teto. O acordo desmoronou nos últimos dias de dezembro, quando Van Gogh sofreu um colapso e feriu a própria orelha, e as semanas que se seguiram foram divididas entre a Casa Amarela e o hospital da cidade, o Hôtel-Dieu.
Durante essa recuperação, uma família de Arles permaneceu próxima: Joseph Roulin, o carteiro que se tornara o amigo mais constante de Van Gogh no sul, e sua esposa Augustine. Foi Augustine quem concordou em posar assim que Van Gogh conseguiu segurar um pincel novamente, e entre dezembro de 1888 e março de 1889 ele a pintou cinco vezes na mesma pose, sentada com um pedaço de corda enrolado em suas mãos entrelaçadas, embalando um berço que fica logo fora do quadro.
Ele chamou o quadro de La Berceuse, palavra que carrega tanto a canção de ninar quanto a mulher que a canta. Seu título original, Madame Roulin Rocking the Cradle (La berceuse), enuncia o assunto claramente; o quadro em si faz algo mais estranho com ele.
A mulher no corpete verde
Augustine senta-se de frente para o espectador, mas olha para baixo e para o lado, seu olhar nunca encontra o nosso. Suas mãos repousam uma sobre a outra no colo, segurando um cordão pálido e torcido que desce até sua saia verde, a linha invisível para o berço que ela embala.
Van Gogh pintou seu rosto, garganta e mãos em um amarelo ocre quente, construído em pinceladas curtas e direcionais que modelam a maçã do rosto e os nós dos dedos sem suavizar em sombreamento convencional. A pele torna-se outro bloco de cor saturada em vez de uma área separada do resto da tela, e seu cabelo avermelhado é puxado firmemente para trás a partir de uma testa alta.
Ela veste um corpete verde-escuro abotoado até o pescoço, cingido com uma faixa preta, sobre uma saia verde mais clara renderizada em pinceladas verticais soltas e próximas. Uma poltrona de madeira vermelha, com braços torneados e encosto entalhado visíveis em ambos os lados dela, a coloca ereta no centro do quadro, e o vermelho reaparece no chão nos cantos inferiores, a única nota quente e simples em um campo denso de padrão.
Um papel de parede da própria invenção do artista
Atrás de Augustine, os dois terços superiores da tela são dedicados a um fundo que Van Gogh inventou em vez de observar: um fundo azul-esverdeado escuro salpicado de pequenos pontos, sobre o qual caules verdes sinuosos carregam grandes flores brancas com centros vermelhos, laranja e verdes. Flores menores no mesmo esquema vermelho e branco se repetem nas bordas esquerda e direita.
O padrão recusa profundidade. Não tem ponto de fuga e não faz nenhuma tentativa de recuar, então pressiona para frente no mesmo plano raso que a modelo em vez de ficar atrás dela.
Isso é, de fato, o que o olho encontra primeiro. As pétalas brancas captam a luz antes que o rosto de Augustine o faça, e somente depois de absorver as flores o olho viaja para baixo até o olhar baixo e as mãos cruzadas, chegando ao sujeito humano por último em vez de primeiro.
Marinheiros e uma canção de ninar que não podia ser ouvida
Van Gogh escreveu sobre este quadro em suas cartas com convicção incomum, descrevendo um plano de pendurá-lo entre duas de suas telas de girassóis, seus amarelos ficando de cada lado de Augustine como os braços ramificados de castiçais. Ele imaginava marinheiros longe de casa, homens que trabalhavam nos barcos de pesca dos portos do Mediterrâneo que ele havia visitado, olhando as três pinturas juntas e sentindo algo do conforto de uma canção de ninar mesmo meses longe de qualquer pessoa que pudesse cantar uma para eles.
Era uma ambição incomumente específica para um retrato, mais próxima da ideia de uma imagem devocional do que de uma semelhança de uma vizinha específica de Arles. Essa ambição é uma das razões pelas quais ele voltou à mesma modelo e à mesma pose cinco vezes em vez de deixar o assunto de lado assim que uma única tela estava terminada.
Nada desse tríptico imaginado sobrevive como ele o descreveu, e o quadro agora está sozinho, mas a intenção ainda molda como a pintura é lida: menos como um registro do rosto de Augustine Roulin e mais como um objeto destinado a consolar.
Numa parede, ao longo de um dia
Esta tela, pintada em Arles em 1889 em óleo sobre tela, mede 92,7 por 73,8 centímetros, 111,9 por 91,8 por 8,3 centímetros em sua moldura, e é guardada hoje pelo Art Institute of Chicago. Vista em uma sala, ela se comporta menos como um retrato e mais como uma queda de luz colorida.
À luz plana do dia, o fundo escuro do papel de parede absorve a luz e mantém as flores brancas como pequenos pontos frios, enquanto o rosto de Augustine se lê como um único plano forte de amarelo entre o verde e o vermelho ao seu redor. À luz de lâmpada à noite, esse ocre aquece e avança, o vermelho da cadeira se aprofunda, e o quadro inteiro fica mais próximo e mais quente do que ao meio-dia.
Ele recompensa um olhar do outro lado de uma sala, onde o padrão e a figura se acomodam em um único campo plano de cor, e recompensa ficar perto, onde a direção de cada pincelada se torna legível: o hachurado vertical da saia, os cachos apertados de tinta no cabelo, a linha desenhada caule por caule através das flores atrás dela. Poucos retratos de Van Gogh pedem para ser lidos duas vezes desse jeito, à distância e depois de perto, e é essa segunda leitura que mantém o quadro vivo numa parede em vez de deixá-lo acomodar-se em padrão de fundo.
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