La Berceuse: História, Significado e Pinceladas
No inverno de 1888 até 1889, Vincent van Gogh pintava em meio a uma crise. Paul Gauguin havia deixado Arles depois que a casa compartilhada dos dois na Casa Amarela desmoronou, e Van Gogh havia cortado parte da própria orelha e sido internado no hospital da cidade. Entre os episódios de doença, ele continuava trabalhando, e uma das pinturas às quais voltou repetidas vezes naquele inverno e na primavera de 1889 foi um retrato de Augustine Roulin, a esposa de seu amigo, o carteiro Joseph Roulin, sentada com o cordão de um berço nas mãos.
Ele a chamou de La Berceuse, palavra francesa que designa tanto a mulher que embala um berço quanto a canção de ninar que ela canta ao fazê-lo. Van Gogh não buscava uma semelhança convencional. Queria um quadro que agisse sobre os nervos como uma canção, algo que pudesse ficar num cômodo e mudar silenciosamente a temperatura dele.
A esposa de um carteiro, pintada da memória do conforto
Augustine Roulin havia dado à luz recentemente, e o berço cujo cordão ela segura está inteiramente fora do enquadramento. Nunca vemos a criança. O que vemos é o gesto de embalar, reduzido às mãos entrelaçadas de uma mulher e a um pedaço de corda que desaparece pela borda inferior da tela.
Van Gogh pintou a família Roulin repetidas vezes durante seu tempo em Arles, e quando chegou a Augustine já havia passado meses estudando o rosto do marido, do filho e da filha. Não se tratava de uma encomenda no sentido comum. Era um retrato construído sobre a familiaridade, pintado por um artista que havia comido à mesa deles e que precisava, naquele inverno, da segurança de uma casa que ainda se mantinha unida.
Ele escreveu que queria que o quadro ficasse entre duas de suas telas de girassóis, como o painel central de um retábulo, para que o conjunto inteiro brilhasse como uma imagem votiva. Também imaginava que ele alcançasse um público que jamais conheceria: marinheiros longe de casa, para quem uma imagem de uma mulher cantando uma criança para dormir poderia representar tudo o que haviam deixado em terra firme.
O que o olhar encontra primeiro
Madame Roulin preenche a maior parte da tela de setenta e três por noventa e dois centímetros, sentada firmemente numa poltrona de madeira com as mãos cruzadas no colo. Usa um vestido verde pesado, abotoado até o alto do pescoço, com um vislumbre de azul-claro na gola e nos punhos, e seus cabelos ruivos estão presos firmemente para trás, afastados de um rosto largo e amarelado.
Seu olhar não encontra o nosso. Ela olha ligeiramente para o lado, para além do espectador, com uma expressão que se lê como cansaço e não como tristeza, uma mulher descansando entre tarefas, e não posando para um quadro. A corda que ela segura cai em laços frouxos em direção à parte inferior da tela, o único detalhe que explica todo o resto de sua postura.
Atrás dela, a parede se dissolve num papel de parede denso e estampado, de caules verdes ondulantes e flores brancas e rosadas, pintado com a mesma insistência que Van Gogh dedicava a seus ciprestes e campos de trigo. O padrão lê-se quase como estática, um campo de ornamento que nada tem a ver com um interior real e tudo tem a ver com o clima emocional.
Cor construída para vibrar, não para se misturar
Van Gogh trabalhou aqui em blocos de cor forte e não misturada, em vez de sombreado gradual. O verde do vestido contrasta com o vermelho do chão e o verde mais escuro do fundo do papel de parede, no tipo de pareamento complementar sobre o qual ele vinha lendo e testando o ano inteiro, escolhido pela maneira como as cores se intensificam mutuamente, e não pelo naturalismo.
Seu rosto e suas mãos são construídos com ocres e laranjas quentes, aplicados em pinceladas curtas e direcionais que acompanham a estrutura da maçã do rosto e dos nós dos dedos. Contornos pretos mantêm toda a composição unida, percorrendo a gola, o braço da poltrona e as mãos cruzadas, dando à figura a clareza achatada e gráfica de uma imagem impressa, e não de uma modelada.
A pincelada muda de caráter de passagem para passagem. O vestido é construído com pinceladas longas e carregadas que acompanham a queda do tecido, o papel de parede com toques curtos e linhas em laço que nunca se resolvem completamente em flores individuais, e a corda com algumas linhas econômicas que deixam o olho completar a voluta sozinho.
Cinco tentativas da mesma consolação
Van Gogh não se satisfez com uma única versão. Pintou La Berceuse cinco vezes entre dezembro de 1888 e a primavera seguinte, ajustando a cor do fundo e o padrão do papel de parede de uma tela para outra, mantendo a pose e a expressão de Augustine essencialmente inalteradas. Ele prezava o conjunto como um grupo, vendo-as menos como repetições do que como variações sobre uma única ideia que queria acertar exatamente.
Esta versão é hoje conservada no Museu Kröller-Müller, uma das casas do grupo de pinturas que ele fez naquele surto de esforço concentrado. Vê-la ao vivo deixa claro o quanto o quadro depende da escala: de perto, o papel de parede se desfaz em centenas de marcas separadas, quase frenéticas, que só se acomodam num padrão quando o espectador se afasta.
Viver com o quadro
Pendurada numa parede, La Berceuse comporta-se menos como um retrato e mais como o ornamento que Van Gogh pretendia que fosse, um campo de verde e vermelho que se sustenta do outro lado de um cômodo e recompensa um olhar mais atento com o emaranhado do papel de parede e o cansaço particular no rosto de Augustine Roulin. A luz da manhã tende a esfriar os verdes; a luz de lampião à noite puxa os vermelhos e ocres para a frente e faz toda a superfície parecer mais quente, mais próxima do brilho que Van Gogh disse querer para ela.
É um quadro que pede para ser vivido, e não apenas olhado uma vez, o que era exatamente o ponto. Van Gogh o construiu a partir de relações de cor fortes o bastante para continuar agindo sobre o olho muito depois de a história por trás dele ter sido lida e deixada de lado.
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