O Bom Samaritano (segundo Delacroix): A História
Na primavera de 1890, Vincent van Gogh passara quase um ano dentro dos muros do asilo Saint-Paul-de-Mausole, em Saint-Rémy-de-Provence, pintando entre episódios de doença que o deixavam completamente incapaz de trabalhar. Isolado dos modelos, sem assuntos novos e muitas vezes confinado ao recinto do asilo, voltou-se para uma prática que já usara antes: pegar numa gravura a preto e branco feita a partir de uma pintura que admirava e refazê-la com as suas próprias cores. O Bom Samaritano, pintado em 1890, é um dos resultados, uma tela construída não a partir da vida, mas a partir do desenho de outro artista, filtrado inteiramente pela mão de Van Gogh.
Trabalhar a partir do desenho de outro homem
A gravura que Van Gogh copiou era feita a partir de Eugène Delacroix, um artista que ele venerava pela sua cor muito antes de alguma vez ter visto um Delacroix original ao vivo. Já tinha retrabalhado a Pietà de Delacroix no mesmo ano, e voltaria a Millet e Rembrandt com o mesmo método, tratando uma composição emprestada como um ponto de partida e não como um limite.
Esta foi uma das poucas vezes na sua carreira em que Van Gogh escolheu um tema religioso de forma assumida. Tinha-se formado como pregador leigo aos vinte anos e uma vez tentara, sem sucesso, tornar-se evangelista entre os mineiros do Borinage. A parábola de um estranho que para para ajudar onde outros passam ao lado claramente ainda significava algo para ele, mesmo que nunca tenha escrito diretamente sobre porque a escolheu naquele ano.
Trabalhar a partir de uma fonte monocromática significava que cada decisão de cor na imagem final era sua. Nada na gravura lhe dizia que a túnica do viajante deveria ser aquele amarelo específico, ou que a rocha atrás das figuras deveria tornar-se verde e violeta. A invenção está inteiramente na tinta.
A cena na estrada
A imagem mostra o momento da parábola de Lucas em que o samaritano levanta o viajante roubado e espancado sobre o seu próprio animal. O homem ferido pende quase nu e sem ossos nos braços do seu salvador, a cabeça envolta numa ligadura manchada de vermelho e branco, um braço pendendo solto. O samaritano, vestido com um pesado casaco ocre sobre calções verdes, firma todo o corpo para trás para suportar o peso.
Um cavalo castanho robusto está no centro da tela, com a cabeça virada para observar os dois homens, os arreios e o freio realçados em grossas cordas de tinta. A média distância, na subida da estrada, duas pequenas figuras afastam-se sem olhar para trás: o sacerdote e o levita da parábola, que viram o homem ferido e passaram pelo outro lado.
Em baixo à esquerda, um baú de madeira tombado derrama o seu pano azul no chão, a prova deixada para trás do roubo que abriu a história. O cenário é uma garganta íngreme e pedregosa e não uma paisagem aberta, com a estrada a subir na diagonal, de modo que todo o grupo parece esforçar-se contra a inclinação.
Nada na cena é decorativo. Cada objeto, o baú derramado, a ligadura solta, o pescoço tenso do cavalo, funciona para contar o único momento narrativo de um homem que assume o peso de outro homem.
Cor e o movimento do pincel
A paleta de Van Gogh aqui é construída a partir de três famílias de cor colocadas duramente umas contra as outras: o casaco ocre dourado do samaritano, o pano de cabeça vermelho-sangue do viajante, e um fundo de rocha azul-esverdeada e violeta que preenche a maior parte da tela superior. A encosta cor de trigo aos pés dos homens é aplicada com curtos traços diagonais que correm todos na mesma direção, dando a impressão de um campo cortado pelo vento.
A face rochosa atrás das figuras é onde o trabalho de pincel se torna mais agitado, construído a partir de longos traços ondulantes de azul, branco e ocre que se torcem para cima como fumo ou chama, em vez de descreverem qualquer forma geológica específica. É tinta a comportar-se como tempo atmosférico, não como pedra.
Pele, tecido e couro dos arreios recebem cada um um ritmo diferente de marca: toques curtos e penetrantes para o torso pálido do viajante, traços longos e amplos para o casaco, linhas apertadas e enroladas para a crina do cavalo. A tinta nunca é fina. Assenta na tela em cristas que um observador consegue ver apanhar a luz de um determinado ângulo.
O olhar pousa primeiro naquela única nota de vermelho na cabeça do homem ferido, a única cor aguda num campo de amarelo, verde e azul, antes de percorrer a diagonal dos braços e pernas em esforço até aos cascos firmes do cavalo.
Uma pequena tela com um longo alcance
Com 60 por 73 centímetros, o original é um objeto modesto, menor do que o drama que contém poderia sugerir. Pertence agora ao Museu Kröller-Müller, parte de uma coleção construída especificamente em torno da obra de Van Gogh.
Uma escala como esta recompensa uma parede onde um observador possa estar perto. Do outro lado de uma sala, a imagem lê-se como um nó de ocre, verde e vermelho; só mais de perto os traços individuais se separam, a cor em camadas resolvendo-se e dissolvendo-se de novo à medida que a luz da sala muda ao longo do dia.
A luz da manhã, rasante e baixa, apanha as cristas de tinta na face rochosa e no casaco e projeta uma textura que a cor plana por si só não tem. Sob uma lâmpada mais quente de fim de tarde, o ocre e o vermelho avançam enquanto os azuis recuam, e toda a garganta parece escurecer em torno dos dois homens, a imagem a mudar sem que um único traço seja tocado.
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