Os Bancos do Sena com Barcos: A História
Paris solta a sua paleta
Na primavera de 1887, Vincent van Gogh vivia em Paris havia mais de um ano, dividindo um apartamento com o irmão Theo em Montmartre. Tinha chegado de Antuérpia ainda pintando nos castanhos e cinzentos turvos dos seus anos holandeses, mas Paris estava a mudá-lo depressa. Através dos contactos de Theo no comércio de arte, conheceu Camille Pissarro, Paul Signac e Georges Seurat, pintores que estavam a decompor a cor em pequenas pinceladas separadas em vez de a misturar na paleta.
Nesse ano, Van Gogh começou a levar o cavalete para fora da cidade, ao longo do Sena até Asnières e Clichy, onde as barcaças atracavam sob os choupos e o rio apanhava o céu em mudança. Trabalhava frequentemente ali ao lado de Signac, e os dois pintavam os mesmos trechos de margem de ângulos diferentes, trocando ideias sobre a cor enquanto trabalhavam. Margens do Sena com Barcos, pintado em 1887, é uma de um grupo de pequenas telas ribeirinhas que saíram dessas sessões.
As pinturas de Asnières e Clichy marcam um ponto de viragem que durou apenas uma ou duas estações antes de Van Gogh levar a sua cor mais longe e partir para Arles, mas foram onde ele testou pela primeira vez até onde a cor fragmentada podia sustentar uma pintura por si só. Esta tela é um exemplo modesto e de foco próximo desse teste, uma única barcaça em vez de um panorama amplo.
Uma barcaça encostada à margem
A pintura, 55 por 48 centímetros, coloca uma única barcaça atracada ao longo da largura da tela, o seu casco em rosa poeirento e violeta-rosa contra uma cabine em azul-acinzentado pálido. Uma figura de amarelo está sentada baixo na popa, pequena o suficiente para que o olho encontre o barco antes de o encontrar a ele. Atrás da barcaça, uma segunda embarcação aparece semienterrada, cortada pela moldura na margem direita.
A margem ergue-se atrás dos barcos numa faixa de areia ocre, pontuada por uma casa de telhado vermelho e edifícios mais claros recuados entre as árvores. Acima disso, uma linha de choupos e castanheiros em verdes fragmentados fecha o horizonte, com os troncos deixados como verticais nuas e finas contra um céu azul suave, sem nuvens. Nada na metade superior da tela pede atenção duas vezes; o acontecimento mantém-se baixo, na linha de água.
A água preenche quase metade do quadro, e é aí que Van Gogh aplicou o seu esforço. O rosa e o azul da barcaça repetem-se no reflexo abaixo dela, decompostos em pinceladas curtas de cor que nunca se resolvem bem numa imagem espelhada. Traços de ouro, malva e verde-escuro ondulam pela superfície, de modo que o rio se lê menos como água parada e mais como um lugar em movimento contínuo e silencioso.
Pintar em pinceladas separadas
Van Gogh aplicou esta tela nas pinceladas fragmentadas, em forma de vírgula, que estava a assimilar de Signac e Seurat naquela primavera, pequenas manchas de cor pura colocadas lado a lado em vez de misturadas na paleta. É um método construído sobre o contraste: uma pincelada de laranja ao lado de uma de azul, rosa contra verde, cada cor deixada a aguçar a sua vizinha em vez de se fundir com ela.
Nunca adotou totalmente a disciplina ponto a ponto do pontilhismo de Seurat, e esta tela mostra porquê. As pinceladas na barcaça são mais longas e mais variadas em direção do que um divisionista estrito permitiria, seguindo a curva do casco em vez de um sistema fixo, e é na água que ele deixa o método soltar-se ainda mais, o pincel movendo-se em traços horizontais curtos que constroem textura tanto quanto cor.
A própria paleta marca a distância percorrida desde Antuérpia. Onde os seus quadros holandeses trabalhavam em terra de sombra e betume, aqui a passagem mais escura de toda a tela é uma sombra verde-garrafa sob o casco. Tudo o resto situa-se no registo superior da roda de cor: rosa, azul-céu, amarelo-palha, o ocre pálido do caminho de sirga.
Rosa de manhã, azul à tarde
Pendurada onde a luz do dia a alcança, a tela muda com a hora de uma forma que um quadro mais escuro nunca poderia. A luz da manhã destaca o rosa do casco e os salpicos dourados na água; ao entardecer, os azuis no reflexo aprofundam-se e toda a cena lê-se mais fria, mais próxima do crepúsculo no rio real.
De perto, a superfície decompõe-se em centenas de pinceladas individuais, cada uma uma decisão distinta sobre a cor. Vista de longe, essas pinceladas resolvem-se numa barcaça, numa margem, num conjunto de árvores, o truque partilhado pela pintura impressionista e neoimpressionista, e que recompensa os poucos passos extra para trás que uma sala de estar permite.
É um quadro tranquilo em vez de dramático, feito para olhar devagar em vez de um único olhar. O que assenta bem numa parede onde será visto todos os dias, à luz do pequeno-almoço e à luz da noite, em vez de uma parede destinada a ser passada uma vez e esquecida.
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