Три подсолнуха в вазе: история, значение и техника
К лету 1888 года Винсент ван Гог уже несколько месяцев находился в Арле, работая с такой скоростью, которая тревожила даже его самого. Он снял Жёлтый дом на площади Ламартин и готовил его для Поля Гогена, чьего приезда ждал со смесью надежды и тревоги. Картины с подсолнухами предназначались для этого дома, для украшения комнаты, в которой должен был спать Гоген, и Три подсолнуха в вазе принадлежит к той августовской кампании.
В Жёлтом доме, август 1888 года
Ван Гог работал над своими подсолнухами короткими, интенсивными рывками, иногда заканчивая холст за один сеанс. Он хотел, чтобы цветок, который он связывал с югом Франции, с солнцем и теплом, заполнил комнату так, как это могла бы сделать фреска. Несколько версий вышло из того лета, различающихся количеством цветков и цветом фона за ними.
Этот холст, датированный 1888 годом и размером 58 на 73 сантиметра, является одним из более компактных этюдов в группе. Три цветка, а не двенадцать или пятнадцать из более известных версий, стоят в простой стеклянной вазе. Он читается скорее как репетиция, а не как грандиозное заявление, как возможность проверить, насколько далеко можно продвинуть один мотив с таким малым количеством всего остального на холсте.
Три головки, а не дюжина
В вазе ровно три подсолнуха, каждый запечатлён в разный момент. Два показаны в профиль, один повёрнут вправо, другой влево, их лепестки начинают скручиваться, а сердцевины потемнели до густого, семенного коричневого цвета цветка, миновавшего свой пик. Третий обращён к зрителю более прямо, слегка наклонён вниз, его сердцевина всё ещё тёплого золотого цвета, лишь с небольшим количеством того более тёмного семенного оттенка.
Один тонкий стебель поднимается над основным скоплением, неся маленький сине-серый лист, который прерывает череду жёлтого и зелёного. Это маленькая деталь, которую легко пропустить, но она не даёт верхней части композиции казаться перегруженной. Широкие, мечевидные листья веером расходятся под цветами, написанные теми же свободными, уверенными мазками, что и лепестки.
Сама ваза стеклянная, не керамическая, выполненная в холодных зелёных тонах с белыми бликами там, где свет ложится на её изогнутую поверхность. Ван Гог позволяет стеблям слабо просвечивать сквозь стекло, деталь, которая придаёт натюрморту основательность и даёт цветам правдоподобную опору.
Бирюзовый позади, охра внизу
Фон представляет собой плоский, непрерывный бирюзовый цвет, нанесённый длинными мазками, которые местами оставляют видимой текстуру холста. В нём нет ничего от происходящего с самими цветами, и в этом суть: ровное поле холодного цвета, на котором горячие жёлтые и оранжевые тона подсолнухов могут делать своё дело.
Ниже линии стола цвет переходит в глубокий красновато-коричневый, построенный из коротких, отрывистых мазков охры, ржавчины и бледно-лилового. Это более шероховатый участок, чем фон небесного цвета, ближе по манере к столешницам в его других арльских интерьерах, и он закрепляет композицию теплотой, которая отвечает жёлтому цвету цветов, а не конкурирует с ним.
Поставленные рядом, бирюзовый и охристо-коричневый находятся почти на противоположных концах цветового круга от жёлтых тонов между ними. Именно этот контраст придаёт картине её заряд. Взгляд сначала притягивается к самым ярким лепесткам, затем уходит к холодному полю вокруг них, затем вниз к тёплому столу и обратно.
Как краска ложится на холст
Ван Гог рисовал каждый лепесток одним насыщенным мазком, достаточно густым, чтобы отбрасывать собственную маленькую тень, расходящимся наружу от двух более тёмных сердцевин, как спицы неровного колеса. Краска на самих цветочных головках нанесена точечно и лёгкими касаниями, а не вплавлена, десятки коротких прикосновений красно-коричневого и охры обозначают плотные семена в сердцевине настоящего подсолнуха.
Листья построены так же, свободными диагональными мазками зелёного и жёлто-зелёного, которые так и не складываются в гладкую поверхность. Ничто здесь не отполировано. Живописная манера остаётся видимой в каждой точке, и это отчасти заставляет цветы казаться живыми, а не расставленными.
Ваза это единственная область, написанная с настоящей гладкостью, её стеклянная поверхность построена из тонких, вплавленных друг в друга зелёных переходов, прерываемых резкими белыми бликами. Этот контраст между свободной, сухой манерой цветов и более влажной, контролируемой краской стекла легко пропустить при беглом взгляде, но он делает многое для визуального разделения двух элементов.
Жить с тремя цветами
Натюрморт настолько сдержанный ведёт себя на стене иначе, чем более крупные, более заполненные картины с подсолнухами. Всего с тремя цветками и ровным полем бирюзового вокруг них у глаза больше пространства для отдыха, и картина ясно читается как с другого конца комнаты, так и вблизи.
Утренний свет обычно делает бирюзовый более бледным и атмосферным, тогда как более тёплый вечерний свет выдвигает охристые и ржавые тона стола вперёд и углубляет тени внутри семенных головок. Картина в комнате не статична так, как была бы фотография; баланс между её холодными и тёплыми участками продолжает смещаться с каждым часом.
Что остаётся постоянным, так это заданное глазу направление. Два цветка повёрнуты от зрителя в профиль, один обращён вперёд, и эта небольшая асимметрия не даёт композиции сложиться в статичное, центрированное расположение. Это скромная картина по масштабу, но не по замыслу.
Больше из этой коллекции
Заберите эту картину домой
Выберите копию маслом ручной работы ради настоящего мазка или архивную печать на холсте ради чёткого музейного изображения. Любой размер сохраняет пропорции оригинала.
Смотреть работу и варианты
Что почитать дальше
Проверьте оригинал на странице запись коллекции и продолжите знакомство со связанными работами в каталоге.