La Berceuse: Historie, betydning og penselføring
Ved vinteren 1888 ind i 1889 malede Vincent van Gogh sig gennem en krise. Paul Gauguin var rejst fra Arles, efter at deres fælles husholdning i Det Gule Hus var brudt sammen, og Van Gogh havde skåret en del af sit eget øre af og var blevet indlagt på byens hospital. Mellem sygdomsanfald blev han ved med at arbejde, og et af de malerier, han vendte tilbage til igen og igen den vinter og ind i foråret 1889, var et portræt af Augustine Roulin, hustru til hans ven postbuddet Joseph Roulin, siddende med snoren til en vugge i hænderne.
Han kaldte det La Berceuse, et fransk ord der både betyder kvinden, der vugger en vugge, og den vuggevise, hun synger, mens hun gør det. Van Gogh sigtede ikke mod en konventionel lighed. Han ville have et billede, der ville virke på nerverne, ligesom en sang gør, noget der kunne stå i et rum og stille og roligt ændre dets temperatur.
Et postbuds hustru, malet efter erindringen om trøst
Augustine Roulin havde for nylig født, og den vugge, hvis snor hun holder, er helt uden for rammen. Vi ser aldrig barnet. Det, vi ser, er vuggens bevægelse, reduceret til en kvindes foldede hænder og et stykke reb, der forsvinder ud over lærredets nederste kant.
Van Gogh malede Roulin-familien gentagne gange i sin tid i Arles, og da han nåede til Augustine, havde han allerede brugt måneder på at studere hendes mands ansigt, hendes søns, hendes datters. Dette var ikke en bestilling i sædvanlig forstand. Det var et portræt bygget på fortrolighed, malet af en kunstner, der havde spist ved deres bord og den vinter havde brug for trygheden ved en husholdning, der stadig holdt sammen.
Han skrev om at ville have billedet til at hænge mellem to af sine solsikkelærreder, som midterpanelet i et altertavle, så hele arrangementet ville gløde som et votivbillede. Han forestillede sig også, at det nåede et publikum, han aldrig ville møde: sømænd langt hjemmefra, for hvem et billede af en kvinde, der synger et barn i søvn, kunne stå i stedet for alt, hvad de havde efterladt på land.
Hvad øjet møder først
Madame Roulin fylder det meste af lærredet på treoghalvfjerds gange tooghalvfems centimeter, siddende ret op og ned i en træarmstol med hænderne foldet i skødet. Hun bærer en tung grøn kjole, knappet højt ved halsen, med et glimt af lyseblåt ved kraven og manchetterne, og hendes røde hår er stramt trukket tilbage fra et bredt, gustent ansigt.
Hendes blik møder ikke vores. Hun ser let til siden, forbi beskueren, med et udtryk, der læses som træt snarere end sorgfuld, en kvinde, der hviler mellem opgaver snarere end poserer til et billede. Rebet, hun holder, falder i løse løkker ned mod lærredets nederste del, den ene detalje, der forklarer alt andet ved hendes kropsholdning.
Bag hende opløses væggen i et tæt, mønstret tapet af snoede grønne stængler og hvide og lyserøde blomster, malet med samme insisteren, som Van Gogh bragte til sine cypresser og hvedemarker. Mønsteret læses næsten som statisk, et felt af ornament, der intet har at gøre med et virkeligt interiør og alt at gøre med stemning.
Farve bygget til at klinge snarere end at blande sig
Van Gogh arbejdede her i blokke af stærk, ublandet farve snarere end gradvis skygge. Kjolens grønne står mod gulvets røde og tapetbundens mørkere grønne i den slags komplementære parring, han havde læst om og afprøvet hele året, valgt for den måde, farverne intensiverer hinanden på, snarere end for naturalisme.
Hendes ansigt og hænder er bygget af varme okker- og orangelag, påført i korte, retningsbestemte strøg, der følger kindbenets og knoernes struktur. Sorte konturer holder hele kompositionen sammen, løber rundt om kraven, stolenes arm og de foldede hænder, og giver figuren den fladtrykte, grafiske klarhed fra et trykt billede snarere end et modelleret et.
Penselarbejdet skifter karakter fra sted til sted. Kjolen er bygget af lange, fyldte strøg, der følger stoffets fald, tapetet af korte klatter og løkkede linjer, der aldrig helt opløses i enkelte blomster, og rebet af nogle få økonomiske linjer, der lader øjet selv fuldende spolen.
Fem forsøg på den samme trøst
Van Gogh var ikke tilfreds med en enkelt version. Han malede La Berceuse fem gange mellem december 1888 og det følgende forår og justerede baggrundsfarven og tapetmønsteret fra det ene lærred til det næste, mens han holdt Augustines positur og udtryk stort set uændret. Han værdsatte sættet som en gruppe og så dem mindre som gentagelser end som variationer over en enkelt idé, han ville have helt præcis.
Denne version findes nu på Kröller-Müller Museum, et af hjemmene for den gruppe malerier, han lavede i den koncentrerede arbejdsindsats. At se det i virkeligheden gør det klart, hvor meget billedet afhænger af skala: på nært hold bryder tapetet op i hundredvis af separate, næsten hektiske mærker, der først falder til ro i et mønster, når beskueren træder et skridt tilbage.
At leve med billedet
Hængt på en væg opfører La Berceuse sig mindre som et portræt og mere som det ornament, Van Gogh havde tænkt det som, et felt af grønt og rødt, der holder sig selv fra den anden ende af et rum og belønner et nærmere blik med tapetets virvar og den særlige træthed i Augustine Roulins ansigt. Morgenlys har en tendens til at køle de grønne toner; lampelys om aftenen trækker de røde og okkerne frem og får hele overfladen til at føles varmere, tættere på den glød, Van Gogh beskrev, at han ønskede for det.
Det er et billede, der beder om at blive levet med snarere end kastet et blik på én gang, hvilket netop var pointen. Van Gogh byggede det af farveforhold stærke nok til at blive ved med at virke på øjet længe efter, at historien bag det er blevet læst og lagt til side.
Gennemse samlingen
Tag dette maleri med hjem
Vælg en håndmalet oliereproduktion med ægte penselstrøg, eller et lærredstryk i arkivkvalitet for en skarp udgave af museumsbilledet. Alle størrelser bevarer originalens proportioner.
Se dette værk og mulighederne
Videre læsning
Se originalen hos Kröller-Müller Museum samlingspost, og fortsæt til beslægtede værker i kataloget.